Х.Л.Борхес

История танго 
(фрагменты)

Танго уличных задир

Любовную дуэль в основе танго разглядит каждый, иное дело — уличная схватка. Между тем обе они — лишь разные формы или проявления одного порыва: не потому ли слово «мужчина» во всех известных мне языках обозначает доблести и любовника, и воина разом, а латинское virtus, означающее отвагу, происходит от vir, то бишь опять-таки — от мужчины? Недаром афганец на одной из страниц «Кима» бросает: «В пятнадцать лет я впервые убил человека и впервые зачал человека» («When I was fifteen, I had shot my man and begot my man»), — так, словно оба эти действия, по сути, одно.

Но мало упомянуть о воинственности танго. Я бы сказал, танго и милонга всем своим существом выражают то, что поэты разных времен и народов пытаются высказать словами: веру в бой как праздник. В знаменитой «Истории гетов», составленной Иорданом в VI веке, повествуется, как перед штурмом Шалона Аттила обратился к войскам и сказал, что судьба припасла для них радости этой битвы (certaminis hujus gaudia). В «Илиаде» говорится, что бой для ахейцев слаще возвращения в милые родные края на пустых кораблях и что сын Приама Парис со всех ног спешит на битву, как завидевший кобылицу конь со вздыбленной гривой. В древней, зачинающей германские литературы эпопее саксов под названием «Беовульф» рапсод именует сражение sweorda gelac (игрой клинков). «Праздником викингов» нарекали ее в XI столетии скандинавские поэты. В начале XVII века Кеведо в одном куплете назвал схватку пляской клинков, фактически повторив «игру клинков» оставшегося безымянным скандинава. Блистательный Гюго в картине битвы при Ватерлоо говорит о солдатах, понимающих, что погибнут на этом празднике (comprenant qu'ils allaient mourir dans cette fete), и приветствующих своего бога, высящегося посреди грозы.

Эти примеры, наудачу почерпнутые из прочитанного, можно было бы без особого труда умножить и найти сходные места в «Chanson de Roland» («Песнь о Роланде») или необозримой поэме Ариосто. Некоторые из здесь приведенных - скажем, слова Кеведо или Аттилы — бесспорно впечатляют, но ни один из образцов не свободен от первородного греха литературы: все они — творения из слов, наборы символов. Скажем, «пляска клинков» заставляет связать два разных образа — пляски и битвы, чтобы первый поделился радостью со вторым, но не трогает напрямую, не рождает самой этой радости. Шопенгауэр («Welt als Wille und Vorstellung» («Мир как воля и представление»), I, 52) писал, что музыка действует на нас, как сама реальность; литературы, например, без этой реальности, без общего запаса пробуждаемых языком воспоминаний, ясное дело, не было бы, но музыка в реальности не нуждается, в ней говорит не реальность, а она сама. Музыка — это воля, страсть во всей их полноте. И старое танго — по образу и подобию музыки — напрямую передает эту радость боя, над чьим словесным выражением бились в незапамятные времена греческие и германские рапсоды. Иные современные композиторы ищут этой удали и порой удачно обрабатывают милонги Батерии или Верхнего Квартала. Но при всей заботливой стилизации текста и мелодии написанное ими — лишь плод ностальгии по прошлому, плач над утратой, полный печали, как бы ни бодрился мотив. К лихим и простодушным милонгам из книжки Росси они относятся так же, как «Дон Сегундо Сомбра» к «Мартину Фьерро» или «Паулино Лусеро».

В одном из диалогов Оскара Уайльда говорится, что музыка дарит нам наше собственное прошлое, о котором мы до этой минуты не подозревали, заставляя сожалеть об утратах, которых не было, и проступках, в которых не повинны. О себе могу сказать, что не в силах слушать «Марну» или «Дон Хуана», во всех подробностях не вспоминая апокрифическое прошлое с его невозмутимостью и страстью, в котором я сам бросаю вызов и сражаюсь с неведомым противником, чтобы без единого слова пасть в безвестной ножевой схватке. Может быть, в этом и состоит предназначение танго: внушить аргентинцам веру в их былую отвагу, в то, что однажды они нашли в себе силы не уклониться от требований доблести и чести.

Одна загадка

Танго несет воображаемое утешение, это понятно; осталось разрешить несложную загадку. Независимостью Америка в немалой степени обязана Аргентине: в далеких битвах по всему континенту, в Майпу, Аякучо и Хунине, сражались аргентинские мужчины. Потом начались гражданские междуусобицы, Бразильская война, сражения между Росасом и Уркисой, Парагвайская война, пограничные схватки с индейцами... Наше военное прошлое неисчерпаемо. Тем удивительней, что мои соотечественники, силясь вспомнить о собственной храбрости, соотносят себя не с этим прошлым (о котором им прежде всего толкуют на уроках истории в школе), а с исполинскими родовыми фигурами Гаучо и Кума. По-моему, у этих безотчетных и парадоксальных пристрастий есть разгадка. Мой соотечественник видит свой символ в гаучо, а не в военачальнике, поскольку отвага, которой наделен в устных преданиях первый, беспричинна и чиста. К тому же гаучо и кум воплощают бунт, а мой соотечественник — в отличие от североамериканцев и большинства европейцев — никогда не отождествляет себя с государством. Есть для того и более общие основания: государство — сущность абстрактная и наглядно не представимая¹, но, так или иначе, гражданином себя аргентинец не чувствует, он — сам по себе. Афоризмы вроде гегелевского: «Государство есть воплощенная действительность моральной идеи», — показались бы ему скверной шуткой. Штампуемые Голливудом фильмы раз за разом предлагают зрителю восхищаться сюжетом о герое (как правило, журналисте), который завязывает дружбу с преступником, чтобы выдать его полиции. Аргентинец, для которого дружба — это сердечная страсть, а полиция — та же мафия, видит в подобном «герое» попросту отъявленного негодяя. Он вслед за Дон Кихотом считает, что «каждый сам даст ответ за свои грехи», а «людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних, до которых им, кстати сказать, и нужды нет» («Дон Кихот», I, 22)². Над пустой симметрией испанского стиля я не раз задумывался, насколько мы все-таки непоправимо разошлись с Испанией; две эти строки из «Дон Кихота» убедили меня в обратном: они — неброский и тайный знак нашего родства. О нем в глубине своей говорит и аргентинская словесность — та отчаянная ночь, когда сержант окружной полиции восклицает, что не даст у него на глазах убить храбреца, и бросается в бой против своих солдат бок о бок с дезертиром Мартином Фьерро.

1. Государство безлично, аргентинец же признает только личные связи. Поэтому, кстати, кража общественных денег для него — вовсе не преступление. Отмечаю этот факт, не думая ни судить, ни обвинять.

2. Перевод Н. Любимова.

«Ким» (1901) – роман Редьярда Киплинга.

... составленной Иорданом ... – «О происхождении и деянии готов» (206).

В «Илиаде» говорится... – Цитируются соответственно песнь XI (13-14) и VI (505-512).

... рапсод именует сражение... игрой клинков... – «Беовульф» (16, 1042).

... Гюго... говорит о солдатах... – В стихотворении «Ватерлоо».

Батерия, Верхний Квартал – районы старого Буэнос-Айреса, опоэтизированные танго.

Висенте Росси (1871-1945) – уругвайский писатель, этнограф, языковед итало-швейцарского происхождения, очеркист уходящих традиций Ла-Платы; Борхес здесь имеет ввиду его книгу о танго «Дело рук негров» (1926), которую он рецензировал. В 30-е гг. Борхес, внимательно следивший за работой Росси, не раз публиковал его заметки в субботнем приложении к газете «Критика» («Пестрое обозрение»), где тогда работал и много печатался сам.  

Перевод Б.Дубина
Из книги "Эваристо Каррьего" ("Evaristo Carriego") 1930 

© rusland.bip.ru

вернуться