GLORIA & EDUARDO ARQUIMBAU

Буэнос-Айрес, 12 марта 2013 г.

Tengo una pregunta para ustedes (by Pepa Palazón)

 

Глория: Ну… я начну. Добрый день. Я расскажу, как мы познакомились. Мы познакомились, когда я родилась.

Пепа:  Да?

Глория: Да, всего через несколько часов, как я родилась.

Пепа: Вы сказали: привет?

Глория: Это странно, правда? Но это факт. Мы из одного района, Parque Patricios. Эдуардо был моим соседом, он жил на противоположной стороне улицы со своей семьёй. У меня был старший брат, того же возраста, что и Эдуардо. Когда я родилась, им было по 10 лет. Они играли в клубе «Club Piraña». А я родилась прямо там, в своём доме. Когда я родилась, послали за братом, чтобы он смог увидеть маленькую сестрёнку. Эдуардо тоже пришёл. По словам старшей сестры Эдуардо, которая на 12 лет старше его и которая к тому времени уже была взрослая, когда акушерка пришла с ребёнком, т.е. со мной, из-за сходства с моим братом (смотрит на Эдуардо), меня положили на руки Эдуардо. Это означает, что Эдуардо держал меня на руках, когда я родилась (смеются, аплодируют). Это то, как всё началось. Мы узнали друг друга, и там стали настоящей танго-парой. Я не могу сказать, что начала танцевать танго в каком-то определённом месте. Точнее, моё начало в танго было инициировано Эдуардо.

Пепа: Но Вы, Эдуардо ‒ простите, обычно у нас нет такой техники, и я забыла (отвлекается) ‒ но Вы, Эдуардо, начали танцевать в возрасте 13 лет?

Эдуардо: В 12‒13 лет я начал танцевать. У меня есть здесь свидетель, который не даст мне соврать. Потому что он. Кто Нестор (Nestor) для тебя? (обращается к гостю в студии) Кузен?

Гость в студии: Кузен.

Эдуардо: Кузен. Так, он начал танцевать, когда ему было на год больше, чем мне и Нестору. Он хотел танцевать. У меня было место дома, и он прихватил соседа из-за угла – мы все были из одного района – он прихватил соседа, чтобы тот начал его учить танцевать, т.к. близились карнавалы. Я предложил, что буду только включать музыкальные записи. Будучи мальчишками, мы уже приобретали записи для себя, такие как D’Arienzo или другую музыку 1940-ых. Тогда был золотой век танго, музыка была по радио, везде. Мы купили записи, у нас было записей 78, и я включал их, чтобы они могли танцевать: мой друг (который старше) и Нестор (который был только на год старше меня). Но Нестор не хотел учиться, и он всегда говорил мне: «Ты следующий». «Нет, я ставлю музыку. Я не хочу учиться танцевать, я только ставлю музыку для тебя». Таким образом, прошёл месяц, затем мы занимались пару дней в неделю, прошёл месяц с небольшим. Не знаю, возможно из-за того что я наблюдал, но я начал сам учиться, а парень, наш сосед через дом, он ведь не учитель. Фактически, он до сих пор не знает, как это получилось! (смеются) В один прекрасный день, я набрался решительности и начал танцевать. Я начал танцевать, и я мог делать всё, я мог делать всё, а другой не мог ничего! И мы начали ходить практиковаться танго в клуб Paciencia.

Пепа: В это время практика была только для мужчин, правильно?

Эдуардо: Только для мужчин. Мы были мальчиками. Там было несколько взрослых, которые учили нас, но преимущественно были мы… Ну, скажу вам, мы хотели участвовать в карнавалах, когда нам было 12 или 13, 14 лет. Тогда мы и начали, а затем на следующий год у меня было огромное количество мальчишек, которые тоже хотели научиться, чтобы возглавлять карнавалы. Это был момент, когда мы все собрались. И тогда я уже сам учил. Учил тому, что я знал, этого было немного, но тому, что я знал… Я был счастливчиком, я был искусным в танце, и все ребята по соседству говорили: «Посмотри, как он танцует, попробуем также…». И мы схватывали новые вещи, добавляли их, также как и сегодня поступают молодые люди, правильно? У каждого был свой путь, но когда ты молод, и делаешь что-то, взятое из своей головы, у тебя есть больше времени. Думаю, я танцевал по 6 или 7 часов в день. Таким образом, все могут танцевать. Вы молоды, вы танцуете по 6 или 7 часов в день…

Пепа: Но Вы танцевали другие танцы до танго…

Эдуардо: Да, когда я осознал, что могу… Я играл в футбол, я очень люблю футбол. И когда я осознал, что могу двигаться ритмично, первым стал американский степ, потому что мы посмотрели фильмы… с Фредом Астером (Fred Astaire) и Джен Келли (Gene Kelly). Все эти фильмы были популярны. Мы часто ходили в кинотеатр, чтобы посмотреть их. И возвращаясь после фильма, мы танцевали степ на улице. Однажды я пересекал улицу Viamonte, где AFA (Argentine Football Association, Аргентинское футбольная ассоциация). Там был учитель, который предложил зайти и выпить после урока степа, он заказал «grape shake» (виноградная дрожь). Мы уже знали, что официант должен был принести ему бокал вина (смеются). Мы начали танцевать степ. Когда мы пришли в клуб...

Глория: Простите, когда он говорит «мы пришли», меня там не было. Он имеет в виду своих друзей.

Эдуардо: Несколько мальчиков, которые танцевали степ.

Пепа: О каких годах Вы говорите?

Эдуардо: 1940-ые. 1948 г., примерно в это время.

Глория: Мне было 2 года, я этого не забуду (смеются).

Эдуардо: Нет, когда она была постарше, когда ей было 6 или 7 лет, мы пошли в клуб.

Глория: Простите, было так. Я начала в 5 лет с классического и испанского танца. Учитель, который обучал меня испанскому танцу, был одним из организаторов вечеринки в конце года. Эти вечеринки проходили в соседнем клубе. Однажды, он организовывал вечеринку, в которой принимало участие 7 детей из различных мест. Это то место, о котором он вам рассказывает (показывает на Эдуардо).

Эдуардо: Мы пришли, 3 мальчика, которые танцевали американский степ. Нормально, что в академиях, где все девушки учились танцевать, не было ни одного одинокого мужчины. Очень трудно. Когда  учитель увидел нас, молодых парней, которые хотели танцевать, он пригласил нас в академию, и мы начали туда ходить. Академия, которая была на углу у Huracan, прямо напротив Parque Particios. В этом месте, мальчики получили возможность танцевать с девушками, и девушки тоже… Маэстро учил… Он был первым танцором в Carmen Amaya.

Глория: Его звали «Chavalillo» de Granada.

Эдуардо: Да. Очень хороший учитель, очень хороший. Впечатляющий. Он был нашим партнёром. Он был единственным, кто имел дело с нами.

Пепа: Так, Вы танцевали с другими партнёрами, пока не стали танцевать вместе?

Глория: Партнёры по испанскому танцу, современному танцу. Мы также занимались у Владимира Пототского (Vladimir Pototsky), который был русским учителем и который поставил нас в пару на русском танце. Также мы занимались итальянским танцем, типичными итальянскими танцами.

Эдуардо: Американским степом.

Глория: Американский степ также был важной вещью.

(заставка с фото)

Пепа: Американский степ на подобии «claqué»?

Эдуардо: Да, это степ.

Глория: Следует называть американский степ, и тогда всё ясно.

Эдуардо: У нас до сих пор есть фильмы Bergara Leumann, его шоу. Мы подготовили для  нескольких его шоу степ-танцы. Кроме того, нам это нравилось. Да. Очень музыкально, очень интересно, очень здорово. Мы делали всё, не так ли? (обращается к Глории). Мы сделали в «Bolero de Ravel» всё, что маэстро задумал для нас как для пары.

Глория: Простите, мы говорим о том, что было 50 лет назад?

Эдуардо: Да, конечно. До того как мы начали танцевать танго. Я выиграл приз в клубе Pompeya, думаю в 1955 г. И человек, который организовал соревнование, был знаменитым танцором, очень ХОРОШИМ танцором, которого называли «El Tink». «El Tink» и Sarita. Вы спросите, что такое Tink, правда?  Tink и Sarah, Sarita. Он организовал соревнование, и нам посчастливилось победить, не с ней (показывает на Глорию), с другой девушкой.

Мы танцевали среди мальчиков, и когда стали танцевать с девушками, то это было так, как и должно было быть, это было естественным для нас. И каждую неделю мы танцевали разное танго. Каждую неделю мы ставили хореографию для разного танго. У нас были учителя… Эти учителя танцевали с Di Sarli в «Marabú»… Это были известные танцоры. Они контролировали нас, они говорили нам, что было хорошо и что было плохо в танго, и было ли танго, которое мы выбрали, хорошим… Однажды пришёл Jorge Márquez, который был очень-очень известным танцором. Он назначил встречу нам на углу Centenario и Tabaré, нам, мальчикам, правильно? Я танцевал с другим мальчиком. Так, он назначил встречу и сказал: «Смотрите, ребята, они делают с вами то, что мне не нравится». Это был «El Tin»,обучивший всяким премудростям юношу, выигравшего соревнование. Но это не было дурным намерением. Это было потому, что я из танго-района – ну, почти все мы были оттуда, ‒ там были также танцоры из других мест. И потому что за нас очень много проголосовало. Он пытался вовлечь одного из нас в соревнование. Так, между нами состоялся, по крайней мере, разговор. Márquez всё выяснил и сказал: «ОК, смотрите, я хочу вас научить всему, что знаю», «Где вы практикуетесь?». Мы должны были практиковаться в клубе под названием Everton. Everton переименовали? Ты помнишь этот клуб? (обращается к гостю в зале). Около 200 детей хотели посмотреть, как Márquez нас учит. Всё было только среди мальчиков, практика среди мальчиков. Таким образом, мы стали понемногу перенимать стиль Márquez. И в следующее воскресенье меня и другого мальчика Márquez учил хореографии, которая была впечатляющая. Два наших учителя, которые у нас тогда были, когда увидели нас, сказали: «Что вы делаете?».  Мы ответили: «Приходил Márquez и показал нам эти движения…». «Нет, ребята. Вы должны выиграть или проиграть с тем, что ваше. Не делайте ничего, что не ваше, потому что в противном случае в этом не будет никакой ценности». И они не позволили нам использовать хореографию Márquez, которая была такой чудесной, но, слава Богу, они научили нас тому, что было индивидуально для каждого из нас. После того, как я выиграл соревнование, несколько ночей напролёт я танцевал… Мы объединились, поскольку позднее я стал компаньоном «El Tin» в организации танцев, потому что я приводил много народу.  Ну, я стал компаньоном, в то время я хотел отдать должное Márquez, «El Tin». «El Tin» отдавал должное нам как чемпионам, после я захотел отблагодарить его. Я отдал дань Márquez, танцуя его хореографию, чего раньше мне не позволяли делать. Когда это случилось, я понял, что учителя были правы. Потому что это было  всё равно, что носить костюм с чужого плеча. Это правда, на пути нашей карьеры мы использовали много вещей Márquez. Он был очень хорошим учителем для нас, но не следовало его копировать сразу же. Нужно было адаптироваться к нашей индивидуальности. Найти правильный поворот, такой, чтобы костюм стал хорошо сидеть (улыбаются). Тогда, когда мы это осознали…

В 1958 г. мы сделали первый балет вместе с «El Tin». «El Tin» не был хореографом, он был танцором с милонги. На тот момент это позволило мне сказать новое слово в танце, какое я смог… Я не был хореографом, однако, я мог начать кое-что делать. Так, мы сделали новый балет в 1958 г. Я поговорил с родителями Глории  и попросил их разрешения, потому что ей было тогда 13 лет. Я попросил разрешения, потому что хотел участвовать в ТV-шоу. Это было только по 7 каналу.

Глория: В это время, танцевать танго девочке, которой было только 13 лет, было чем-то, что сложно представить.

Пепа: В это время 7 канал, если я не ошибаюсь, только начинал работу.

Эдуардо: Он стартовал, но ни у кого не было телевизора (смеются). Чтобы смотреть шоу, в которых мы работали, все ходили в клуб, в некоторые магазины, клубы, кофейни… Мы стали пионерами телевидения только в 1960 г., когда вернулись из заграницы с Canaro. В то время мы работали с Canaro в театре Astral.

Глория: Мне было 14 лет.

Эдуардо: Другая вещь, которую мы сделали – это живые выступления в кинотеатрах, живые шоу в кинотеатрах.

Пепа: Как это было?

Эдуардо: Во времена Перона (Perón)  было много работы в каждом кинотеатре, потому что каждый кинотеатр показывал по 3 фильма, один за другим. В специальный таймслот (временной интервал) делали различные шоу. Стартовали различные шоу в промежутках между фильмами, где были артистические номера: шоу иллюзионистов, танцевальные шоу, музыкальные шоу. Многие шоу стали популярными за счёт этих номеров. Там были очень знаменитые артисты. Чтобы делать живые выступления, мы должны были ходить в театр Colon и репетировать.

Глория: Кто-то решал, будет это шоу или нет.

(заставка с фото и надписью GLORIA y EDUARDO)

Эдуардо: На деловой встрече я разговаривал со стариком, который, вероятно, был младше меня сегодняшнего… (смеются). Но когда тебе 20 лет, все кто старше кажутся старыми. Не правда ли? (смеются). Так, они посмотрели на нас и дали добро и разрешение, чтобы мы могли выступать. Оркестр для живого выступления располагался сзади, первое время с живыми номерами мы работали в Оперном театре. Там был оркестр Pontier, но без самого Pоntier. Маэстро Cichetty был пианистом и руководителем. Был там Oscar Fuentes, это отец Juan Darthés, не знаю, знаете ли вы Darthés.  Отец был певцом, который работал также с Canaro и делал фильмы в Аргентине. Он был главной фигурой, чтеца звали Raúl Cobián, мы как пара танцоров и ведущий… Это было не маленькое представление, это было очень большое шоу. В оперном театре показывали фильм Psicopsis.  Мы говорим о фильме, до начала которого в кинотеатре показывали живые номера. И мы делали, как минимум, 3 выхода в каждом живом выступлении, правда?

Глория: Да.

Эдуардо: Ну, это было начало, когда Canaro увидел нас.

Глория: Ночью, когда шёл дождь и никого не было в кинотеатре.

Эдуардо: Мы не знали, что Canaro был там. (смеются). Нам поменяли один кинотеатр на другой. Мы были в Metropolitano… Это была компания Lococo. У Lococo было много кинотеатров, и когда ты заканчиваешь в одном, он отправляет тебя куда-нибудь ещё. В Metropolitano Canaro должно быть услышал, что есть молодая пара, которая, вероятно, подойдёт для шоу. И он пришёл посмотреть на нас. Мы ничего не знали, мы закончили танцевать, и люди аплодировали, и аплодировали, и аплодировали. Мы спросили, почему нам аплодируют? Там было 50 человек. Не знаю. В таком огромном кинотеатре это ничто. Это было вечером, он пришёл вечером. И после того, как он увидел живое выступление, он позвал нас.

Глория: Эдуардо пришёл в раздевалку взволнованный и сказал: «Ты знаешь, что я узнал, маэстро Francisco Canaro был в зале». «И кто такой Francisco Canaro?».  Мне было 14 лет, я пришла после испанского танца и ряда других танцев. Я не знала, кем он был (смеются).

Эдуардо: Ну, он позвал меня в холл и сказал, что хочет, чтобы мы были в его шоу. Затем мы должны были поговорить с Gallo, который был продюсером в театре Astral…

Пепа: Там были очень специфические финансовые переговоры.

(Заставка с фото)

Эдуардо: Да, потому что Fuentes, отец Dartes, не хотел, чтобы мы уходим. Он дал нам высокую оплату и сказал попросить такие же деньги у Gallo, сказать ему, что в кинотеатре нам заплатят эту зарплату. Так, мы пошли договариваться с Gallo, тогда мы не знали даже, как составить совместный бюджет (смеются).

Глория: Нет-нет-нет. Мы были новичками и молодыми. Мы ничего не понимали.

Эдуардо: Так, мы пошли, и я сказал, что было велено: «Попроси у него икс денег», ‒ я даже не знал, насколько это было много или мало - «попроси эту сумму». «Скажи, что здесь мы заплатим это». Я сказал хозяину театра: «Мы зарабатываем эту сумму, если вы заплатите нам эту сумму, мы придём сюда». И они дали нам столько (смеются). Когда я вернулся и сказал Fuentes, что…ну, что мы поговорили с Gallo, и он дал нам деньги. Очевидно, он хотел упасть замертво (смеются)!

Глория: «Как ты думаешь, почему они дали эти деньги? Этого не может быть!» Потом мы поняли, что что-то было не так (смеются).

Эдуардо: Я думаю, что он не хотел нас отпускать, понадобилась бы смена. И затем Canaro пришёл и спросил нас, поедем ли мы с ним в Японию. У него было предложение поехать в Японию. Это было очень важным. Для танго это было очень важным, потому что Canaro был мировой фигурой. Я не смел сказать «нет», а мы не могли поехать, ведь я знал, какая у неё мама (показывает на Глорию). Она не собиралась разрешать ей ехать в 13 или 14 лет. Нет, она передумала в 15 (смеются).

Глория: Да, мне было 15.

Эдуардо: Но когда мы разговаривали, ей было всего 14. Мы работали с Canaro в театре Astral…

Глория: В 1961 г., в 14 лет это была маленькая девочка, не то, что сейчас, когда 14 уже… В то время 14 лет ‒ это маленькая девочка.

Пепа: В конечном счёте, у вас было 3 танцора: Глория, Эдуардо и мама Глории (смеются).

Эдуардо: И её мама. В программе… Я обнаружил это после, в Японии. Сначала я спросила менеджера. Он ответил: «Нет, ребёнок, не беспокойтесь…». «Что будет, если мы не сможем поехать» ‒ повторял я. Почему Francisco сказал, что поедем, если мы не собираемся?  Если мать Глории не поедет, и мы не сможем поехать. Что тогда? Лучше, если он поговорит с другой парой. И менеджер сказал: «Не тревожьтесь, не погружайтесь в эти проблемы. Позвольте Canaro урегулировать это». И Canaro устроил всё. Мы не знаем как, но он сделал это. Менеджер сказал нам, что Canaro сказал ей (маме Глории), если мы не поедем, оркестр не сможет поехать. Была ещё одна вещь, которую он сделал, когда мы встретились в Японии и увидели программу, было заявлено не два, а три танцора. Так, Canaro заявил маму танцором. (смеются). И в японской программе были имена Gloria Barraud, Carmen Barraud и Eduardo.

Глория: Моя мама весила 80 кг. Она была старой леди.

Эдуардо: Это означает, что Canaro был феноменальным.

Гость из студии: Мне интересно, что сказал Ваш отец?

Глория: Мой отец… Мой отец была танцором танго. Он выступал. Для нас он хотел, чтобы мы могли работать с Francisco Canaro, и он знал, что это то, что мне нравится.

Гость из студии: Да, но для его жены танцевать там…

Глория и Эдуардо: Нет-нет… Он этого никогда не знал, программу мы увидели только в Японии… (смеются)

Пепа: Как Вас приняли в Японии?

Эдуардо: Ну, приём… Думаю, такого больше нигде не было… Более того, это было очень важным, и это уже не имело отношения к Canaro.

(заставка с фото)

Потому что приём аргентинца Canaro – я имею в виду Японию – был представлением Аргентины, всё, что было в Аргентине, было там. Почему? Потому что это имело большую значимость: аргентинский посол Orfila, он был тем, кто организовал целое движение. Эти шаги были нужны для того, чтобы принять Frondizi (президент Аргентины). Этот шаг, отдельно от Canaro, был культурным путём через посла позднее к президенту Frondizi со всем его антуражем. Я видел записи, когда Frondizi говорит, он произносил речь в театре. Речь была примерно на 10 минут. Он никогда не говорил о мире танго, и он никогда не произносил это слово, и даже имя Canaro.

Глория: «Это спектакль», ‒ говорил он. И «это аргентинский спектакль». Никогда не говорил «танго», потому что танго было ругательным словом.

Эдуардо: Он никогда не произносил слово «танго». Вы видите, что сейчас посол и министр склоняются к обратному, говоря «культура», «танго», «лучшая вещь». Правда, после этого они ничего не делают. Но они упоминают это всё. Здесь, было в точности наоборот. У меня есть запись! Он никогда не произносил слово «танго». Ни разу. И он был там, в театре, на открытии, которое сделал Canaro, чтобы познакомить с танго.

До этого Juan Canaro был там. Сам Francisco Canaro не смог поехать и отправил оркестр своего брата. В Париже, когда у него уже был собственный оркестр, он уехал из Соединённых Штатов и покинул оркестр своего брата. У Juan был очень хороший оркестр. Впечатляющий. Музыканты были отличные. Но Juan уехал в 1954. И до 1960 никто никогда не приезжал в Японию. В 1961 г. поехал Francisco Canaro.  С тех пор, как Canaro привёз движение танго в Японию, оно существует и по сей день, оно никогда не останавливалось. После приезда Canaro каждый год один-два оркестра путешествовали туда… Всё это было сделано Canaro.

(видеозаставка)

И в 1987 г., впервые в Японии, состоялось представление шоу «Tango Argentino». Это продвижение было за счёт Canaro. Может быть, оно было не таким большим, но такая вещь, как TV, уже существовала.

Как только аргентинское танго попало в Японию, так туда нахлынули танцоры. Первопроходцем был Canaro с его оркестром, музыкантами и певцами. Мы были танцорами, которые появились уже позже, каждый оркестр, который приезжал туда брал нас. Или я отправлял какого-нибудь друга, танцора, потому что мы не могли, или я приглашал кого-нибудь поехать с оркестром. Или мы вместе ставили хореографию для танцоров, чтобы они могли танцевать. Но когда шоу «Tango Argentino» состоялось, это открыло дорогу всем танцорам, которые были потрясающими. Думаю, в это время должно было быть 15 или 20 аргентинских пар, которые учили танцевать.

Пепа: Важно, что поездка Canaro  в 1961 г.  была экстра-класса, правда? Кроме того, это культурное представление Аргентины… если я не ошибаюсь, это была первая цветная TV-трансляция во всем мире…

Эдуардо: Да, мы сделали экспериментальную программу на NHK. Тогда ещё не было даже цветных телевизоров в Японии. Они сделали три программы: хирургия рака лёгкого, опера «Кармен» и шоу Francisco Canaro. Если я не ошибаюсь, это было 25 декабря, мы были на этом канале, который сейчас не работает.  Мне кажется, что сейчас освещение холодное, но раньше оно было другим. Так, они смогли сделать цветные TV шоу, наполненные светом, это было невероятно.

Гость из зала: Как печка.

(смеются)

Эдуардо: И мы были внутри этой печи. Мы ничего не могли сделать. Мы не могли танцевать из-за экстремальной жары в студии.

Пепа: Мне любопытно, после мы продолжим хронологически, но как было подготовлено шоу Canarо? Как создавалась танцевальная часть? Какая была цель в руководстве Canaro?  Дал ли он какую-то форму, ритм?..

Эдуардо: Нет-нет. Сделали всё мы. Мы были также танцорами народного танца. У нас был учитель, которого звали Crespo, который обучил нас всем этим танцам. Думаю, мы знаем около 130 народных танцев. Когда мы пришли танцевать к Canaro, т.к. у Canaro было предложение по поводу Японии, и было ясно, что мы едем, мы уже были обучены и много знали. У певицы Isabel de Grana были… движения, движения танцовщицы. Певцом был Ernesto Herrera. Мы поставили все танцы танго под музыку кандомбе, которую назвали «Mullida» (напевает). Очень популярные песни. Я объединил хореографию для нас и для певца с певицей. Также мы поставили перикон, фольклор, гато, чакарера…

Глория: Перикон с аргентиским и японским флагами… У нас был перикон на четверых человек (смеются).

Эдуардо: Все движения поставили мы сами. Всё это мы сделали сами. Canaro не участвовал. Все понимали, что… мы знаем, что мы делаем, правильно? По этой причине нам позволили это делать. Так, всё было в нашем распоряжении, мы руководили всем, всем. В этом плане, он никогда не занимал половинчатую позицию. Он иногда спрашивал нас, под какие песни мы хотели бы танцевать, и тогда мы выбирали соответствующий репертуар. Мы танцевали немного странно, чего никто другой не делал, мы танцевали с Quinteto Pirincho. И мы танцевали с оркестром Quinteto Pirincho, танго, также милонгу и некое странное танго. Была одна песня, которая называлась «Torta frita» (жареный хлеб), под которую я даже не знаю, что было (смеются). Canaro спросил нас, сможем ли мы это сделать, и мы поставили под неё хореографию. В общем, были такие странные песни, которые он создавал…

Глория: Ну, Сanaro был склонен сочинять музыкальные комедии. Полагаю, он сочинял песни для мюзиклов в это время, и «Torta frita» была одной из них.

(напевают)

Пепа: У меня очень глупый вопрос: а Ваша мама? Что делала Ваша мама в то время?

Эдуардо: Она и была тем, кто делал torta fritas (жареный хлеб)!

(смеются)

Пепа: Вы танцевали с Canaro, затем на TV вы танцевали с Pugliese, Troilo, D’Arienzo…

Эдуардо: До этого, когда мы вернулись из Японии, нас пригласили на телевидение… 13 канал уже существовал. Мы уже сделали кое-что с Canaro на 9 канале и 13 канале до отъезда в Японию. И потом, когда мы уехали в Японию, маэстро Sabino, который был пианистом Canaro, стал музыкальным директором 13 канала. Он позвонил нам и пригласил участвовать в шоу, которое должно было стать успешным, «Yo soy Porteño». Это шоу, «Yo soy Porteño», было очень важным,

(видеозаставка)

поскольку у этого шоу был замечательный директор, которого звали David Stivel. Мы решили попробовать. Мы танцевали там. Он уже нанимал нас, он видел, как мы танцуем. И когда он увидел наш танец, он поздравил нас. Все, кто был там, все артисты поздравляли нас, и он пригласил нас на чашку кофе и спросил, готовы ли мы узнать, как работать на телевидении. Это было новым. Всё руководство было из театров. Они были из кинотеатров и театров. Дэвид (David) был директором, который снимал кино, ставил театральные постановки, которые показывали по TV. И телевидение было очень конкурентоспособным, т.к. каждый  директор хотел сделать лучшее шоу. В любом случае, Дэвид включил нас, и мы сказали ему: «Да, мы открыты, чтобы учиться». И мы стали его танцорами. После мы начали создавать различные характеры, каждую неделю различный характер. Gius, писатель, был также феноменальным.

Глория: Потом мы также играли актёрские роли, не только танцевали, но и выступали как актёры.

Эдуардо: В конце концов, это и создало нашу индивидуальность. То, чему мы учились, будучи детьми, и большое количество танцев, которые мы освоили… поскольку мы танцевали всё, не только танго… то, чему нас научил Marquez, «El Tin». В общем, то, что мы родились в танго-районе, уже даёт огромное преимущество, и потом на вершине добавляется актёрское мастерство. Мы делали каждую неделю новый характер. Сначала мы танцевали, меняя одежду, меняя индивидуальности. Затем играли, у нас был текст. И танцевали различным образом. Это даёт индивидуальность… это удача, большая удача иметь великих учителей.

Пепа: По поводу «Yo soy Porteño»...

Эдуардо: «Yo soy Porteño» за 5 лет получил 5 Martin Fierro (аргентинская версия премии Эмми). Каждый год у нас был Martin Fierro. Мы получили также Martin Fierro за «Yo te canto Buenos Aires» («Я пою для Буэнос-Айреса, TV программа»). «Yo te canto Buenos Aires» был на 11 канале, и там мы работали со всеми оркестрами. У нас уже были танцы с Canaro и D’Arienzo… В это же время мы танцевали  с Canaro и  танцевали с D’Arienzo.  Мы танцевали с различным оркестрами для различных программ, поскольку у нас был контракт с 13 каналом: «Yo soy Porteño» плюс один спектакль в месяц. Мы сделали шоу «Pinocho», шоу Antonio Baglietto, «The midday Show» (полуденное шоу). Затем, используя «To te canto Buenos Aires» мы сделали балет. Когда мы делали эти шоу, думаю, мы танцевали, по крайней мере, 3‒4 раза в неделю на телевидении. Это было безумие. Это было  очень…

Глория: И было всего только 4 канала!

Эдуардо: Конечно! 9 канал, 7 канал…

Пепа: В этот период времени вы уже не могли жить без танго?

Глория: Да!

Эдуардо: Да!

Пепа: Я помню, что Вам приходилось работать в обувном магазине, я подумала, что это забавно, поскольку Вы проводили вечера на милонгах, а затем…

Глория: Но это было в самом начале.

Эдуаржо: Нет, я работал, потому что моя мать не верила, что я могу жить за счёт танго. Я не настаивал! Моя мама говорила: «Ты можешь делать, что хочешь, но не бросай работу (смеются). Ты не должен менять свою работу на жизнь тангеро, потому что ты умрёшь с голоду». Поэтому мне приходилось работать в «Yo soy Porteno», в «Grandes valores», на всех каналах, делать три или четыре программы в неделю, и днём я тоже должен был идти на работу. Я перестал работать только, когда мы поженились. Почему? Это было не потому что мы поженились, а потому что мы стали путешествовать. Когда мы поженились, мы отправились в турне.

Глория: Мы не могли путешествовать вместе, не будучи женаты.

Эдуардо: И в то время моя мама… позволила мне уволиться, и я перестал работать (смеются).

Пепа: Но когда вы отправились в Японию с Canaro, вы ещё не были возлюбленными…

Эдуардо и Глория: Нет-нет, но потом мы стали женихом и невестой.

Пепа: Как это было? Это была очень интересная история.

Глория: Ну, это было ужасно, правда? Моя мама не знала, что я встречалась с 25- летним… к тому же  милонгеро! (смеётся) Когда мне было 15 лет, я была слишком юной.  У меня ушло два года, чтобы рассказать матери, потому что он настаивал…

Пепа: Она не понимала?

Глория: Нет, поскольку она всегда была между нами. Мы были очень странной парой. Мы никогда вместе не гуляли, моя мама всегда была между нами, это были детские романтические отношения. Эдуардо говорил мне: «Мы должны сказать твоим родителям, что мы встречаемся…». Ну, когда я сказала моей матери, она ответила: «Я отправлю тебя в монастырь. Я этого не хочу. Как ты могла начать встречаться?». Ну, был скандал, и мой отец всё узнал. Он очень любил Эдуардо. И он сказал: «Я собираюсь зафиксировать это». Он ушёл с Эдуардо и моим дядей, который был другом Эдуардо. Они отправились в кофейню поговорить обо всём. А я осталась дома с мамой и моей тётей ждать, что будет. Моя мама ничего не хотела слушать. Но когда они вернулись, мой отец открыл дверь и сказал маме: «Кармен (Carmen), с этого момента Эдуардо вошёл в этот дом как жених нашей дочери». И это было началом романа, в котором моя мама никогда не оставляла нас, пока мы не поженились! (смеются) «Я передам её тебе непорочную, чистую, белую» (смеются). Это сейчас выглядит, как из другого мира. Но и другие девочки моего возраста должны были пройти через подобную ситуацию.

Пепа: Вы ходили на милонги?

Глория: Нет, мой отец был членом комиссии Pirana Club, и я ходила с мамой, папой и целой семьей. Мы танцевали там. Моя мама никогда не позволяла мне ходить на милонги. Нет. До тех пор пока мы не поженились, и я не стала ходить на милонги с Эдуардо – я не была милонгеро. Моя мама надевала на меня наручники! (смеётся)

Пепа: Вы работали с великими оркестрами, делали шоу. Позднее, когда Вы ходили на милонги и танцевали под записи этих оркестров, чувствовали ли Вы разницу. Можете ли Вы оценить, что лучше подходит для танцоров?

Эдуардо: Нет, это зависит от конкретного танго. У оркестра есть представление о танго и стиле. Некоторые оркестры, которые вам нравятся, по-разному играют, это зависит и от настроения. Когда мы приходим на милонгу, мы слушаем. Мы знаем, что любим этот или тот оркестр, определённое танго этого оркестра, определённое танго другого оркестра…  думаю, это обычное дело. Да, если будет танго, которое мы танцуем или которое мы должны танцевать каждый день, ну, мы его пропустим, поскольку это уже будет как работа. Например, Quejas de Bandoneon, я старался не танцевать его, т.к. в течение двух лет исполнял Quejas de Bandoneon! (смеётся) Это замечательное танго, и мы до сих пор его танцуем. Я всегда ей говорю, когда кто-либо идёт на милонгу, он не должен работать, он идёт получать удовольствие. Также и не для того, чтобы приходить, как многие поступают, и критиковать: мне это не нравится. Я люблю смотреть, например, когда старшее поколение танцует, я вижу стиль из прошлого. Я обращаю внимание, поскольку в элементах я могу распознать различные стили прошлых времён. Когда я вижу, что люди танцуют в другом стиле, мне это нравится… И я даже знаю, почему, поскольку они ещё не разошлись со своими жёнами (смеются), поскольку тот, кто расстался, должен учиться танцевать заново. Они должны танцевать так, как женщины сегодня танцуют, правильно? Но тот, кто всегда жил в браке, будет танцевать так, как его научили. Возможно, одной из удач будет увидеть того, кого учили в 1930-ых годах. Я говорю о старшем поколении, они танцуют как в молодости, и они сохраняют этот танец. Более того, если вы танцоры, вы поймёте, что видите старое поколение танцоров, поскольку раньше они не использовали «крест». Крест появился с 1940-ых годов, и тому, кто сохранил свой брак, нет причины что-либо менять (смеются). Они всегда танцевали со своими жёнами, им не нужно что-либо менять. Тот, кто разошёлся…должен начать заново. Да.

Пепа: У меня уже есть некоторая информация, я видела уроки, которые Вы давали. Но, как историк Вы можете объяснить нам всё доступно… С Вашей точки зрения, какие стили танго существуют? В области танца?

Эдуардо: Существуют следующие стили танго: примитивный (первичный, устаревший) – это тот, который сейчас известен как родственный Parque Patricios. Ранее там были старые скотные дворы. Буэнос-Айрес простирался до улицы Pueyrredon, площади Once, это была вся полоса, до которой располагался Буэнос-Айрес. Позднее стали возникать деревенские дома. Большие особняки, деревенские дома и др., где была школа Bernasconi, знаете? Школа Bernasconi – это был деревенский домик, и больница Sarda – тоже сказочный деревенский дом. Напротив тюрьма, близко к площади улица Caseros, где был дом семьи жены San Martin, Мерседес (Mercedes). В общем, тогда были частные дома деревенского типа, а во время жёлтой лихорадки, в 1887, там умерло более 13 000 человек. Это не было кладбище, но это стало кладбищем! И потом это место стало площадью больницы Muniz. И вся площадь была территорией скотных дворов и лошадей. Мы не говорим об этой эпохе, но говорим об эпохе колясок и лошадей, когда возник Parque Patricios, известный сейчас как «Corrales Viejos» (Old Barnayars – старый скотный двор), откуда поставлялось всё мясо. Место, куда поставляли крупный рогатый скот из различных мест через мост Alsina, а потом появилась диагональ ‒ Alma Fuerte. До того как её переименовали в улицу Sand. Во всех этих местах мы жили. Ну, мы жили на всей этой территории.

Глория: Но не в те времена! (смеются)

Эдуардо: По соседству было что-то, напоминавшее по окружающей обстановке шанти-город. Это было место, пространство, где занимались куплей-продажей, чтобы затем отправиться в пивные. Там мужчины делали ставки, распивали напитки, у них были девушки, которые их ублажали. Это было место для удовольствий. И женщина из этого района, где мы позднее жили, была первой, которая посмела танцевать танго, поскольку танго было всегда запретным. Точнее, было запретным для женщин. Не было запрещающего закона. Мужчины ходили в кабаре танцевать с «minas» из «оловянного» района. Они оставляли своих жён дома, говоря им, что танго не дозволено. Но они ходили танцевать друг с другом! (смеются)

Глория: Они не хотели танцевать со своими жёнами?

Эдуардо: Не с женщинами, с женщинами было запрещено. Но с мужчинами… они все учились танцевать… В Европу, в Париж танго попало благодаря высшему обществу. Три месяца в судне, и вы там? Так, мужчины из высшего общества прибывали, учились танцевать в академиях, у них был партнёр мужчина, и затем вместе с ним они давали уроки в Европе. Таким образом, это сделало танго популярным по всему миру. Позднее начали путешествовать оркестры, затем певцы. Некоторые певцы путешествовали с оркестром. Музыканты. Но в действительности, танго-движение создали люди, молодые люди, которые приходили учиться или те, кто делал бизнес, обучая танцевать в академиях или кабаре. И потом они уезжали.. некоторые из них отважились отправиться в наш район, но это было трудно…

Глория: «В наш район!» (смеётся). Это было malevo (разг. опасно).

Эдуардо: Возможно, иногда они могли иметь дело с «minas» (девочки), но они также могли и прекратить танцевать, получив плохой опыт. «Оловянный» район, Old Barnyard (Старый скотный двор) дал первый стиль, о котором мы говорили.

Стиль orillero. Почему orillero стиль? Потому что это был стиль, который танцевали в центральной части, когда она возникла. А те, кто танцевал, были обычно с окраины. Всегда танго принадлежало молодым. Так, на окраине были молодые, которые танцевали. Позднее они начали танцевать на карнавалах. Карнавалы проходили внутри больших театров. И парень, который не принадлежал высшему обществу, смог проникнуть туда и присоединиться к одному из танцев. Когда молодые люди увидели, как он танцует, они заинтересовались. Заинтересовались танго, тем, как он обнимает девушку… Так, женщина из «лягушачьего» или «оловянного» (Tin) района стала той, кто посмел танцевать танго. Потом они работали, они посвятили себя изучению, они были теми, кто нанялся в кабаре… танцевать. Было запрещено только женщинам, ИХ женщинам. Таким путём всё разросталось. (смеются). До сих пор есть карнавальные танцы с тех времён, когда был также Romerias (праздник)…

Пепа: О каком времени Вы говорите?

Эдуардо: 1800. Я говорю о 1850, 1860, 1870. Это период становления танго. Время, когда его можно было спутать с другими танцами: с хабанерой, с минуэтом (всё смешалось), с шотладкой. Из всех этих танцев произошло танго, из которых сформировалась хореография танго, из этого родилось танго. Что отличало танго – это объятие, то, как мужчина обнимал женщину. До этого был вальс или полька с полуобъятием, когда было очень большое расстояние между партнёрами. Из-за импровизации  и ведения появилась необходимость в более близком и тесном объятии. Эта форма дала танго. Оркестры, (после этого появилась музыкальная часть) в то время были триплетами, квартетами. Лёгкие на подъём и транспортабельные, в самом начале они были похожи на испанские. Да-да, поскольку много испанских шоу появилось. Их показывали в театрах со знаменитостями. «Compadrito» был наподобии «сhulo», единственная разница – вместо берета у него была шляпа, поскольку он её использовал в сельскохозяйственных работах. Он был весёлым, очень весёлым, очень забавным и очень эмоциональным. Затем оркестры стали усложняться, появились квинтеты и секстеты. Стали добавляться инструменты, которые были более сложными. Уже к 1900 г. танго стало очень сложным.

Глория: Да, канцонетта (короткая вокальная песня на 3-6 голосов).

Эдуардо: Так, судьбой танца стало канженге. Больше к полу, ближе друг к другу и больше канженге. Это о том, какой был стиль танго.

Пепа: Простите, что прерываю Вас, у канженге нет апиладо, нет расстояния  в бедрах?

Эдуардо: Нет-нет.

Пепа: Нет? Я думала есть.

Эдуардо: Я скажу Вам следующее: нет фигуры, определяющей танго. В танго вы должны держать руки и обнимать. Если один положит руки ниже, другой выше, ничего общего с танго это не имеет.

Слушатель из зала 1: Если Вы говорите, что канженге был стилем, то он должен иметь особенности…

Эдуардо: Шаги. Шаги ближе к земле. Ещё одна вещь – это живость и лёгкость. Канженге весёлый, как стиль orillero (показывает ногами). D’Arienzo – это одно, а Pugliese – это другое. Более или менее, чтобы вы поняли (смеются). Тогда музыканты не могли играть на бандонеоне быстро… была гитара, флейта и скрипка. Это было очень лёгким. Когда они включили в игру пианино, бандонеон , всё изменилось. И танцоры изменились.

Слушатель из зала 2: 2´4 и 4´4.

Эдуардо: Правильно. Когда оркестры стали сложнее, танец стал больше канженге. Канженге объясняется таким образом. Канженге – это манера ходить. Я могу показать вам… Единственное, что нужно парню – это ходить вот так (показывает). И другая вещь, которая есть в канженге (показывает). Это канженге. Это манера танцевать. Манера интерпретации, положение тела.  Потом из Европы пришёл стиль танго-салон.  Танго-салон – это то, что допустили здесь, поскольку оно пришло из Франции. Как вы знаете, всё, что из Европы - лучшее (смеются).

Пепа: Посмотрите на меня! (смеются)

Эдуардо: Решили, что оркестр не должен быть простым в высшем обществе. Приняли, что может быть несколько голосов, которые поют пару слов, ничего весёлого, но не танец. Танец они не приняли. Как они танцевали? Как будто бы это был вальс. Далеко и просто, прямо. Если бы они делали украшение, они должны были бы ударить ногой. Таким образом, родилось первое танго-салон. Мы говорим о 1925, 1920-1925 годах, появление танго-салона. Это не был стиль orillero, не то, как танцевали в центре города, так ещё нигде не танцевали. Главное – это было надеть костюм, танцевать помпезно, вытягиваясь вверх. Это был стиль победителя. После канженге появились танцевальные академии, которые мы можем назвать семейными, где танцевали ваши сестры, ваш отец, люди из клубов, это было место встреч соседей. Танго был семейный танец… один, два, три, четыре. Простой танец. Затем, в 1940-ых годах пришло танго «cruzado». Старые танцоры не используют крест.

Слушатель из зала 3: Какой крест Вы имеете в виду?

Эдуардо: Женский (показывают с Глорией). В танго четыре шага. Какие четыре шага? Как старый мужчина танцует. Он танцует и соединяет свои ноги. Четыре шага. Он всегда делает так (показывает). Как в канженге и orillero? (показывает) В 1940 женщина стала с другой стороны. Базовый шаг стал следующим. (показывает) Открывает, идёт вокруг спины, открывает, идёт вокруг спины. В 1940 стало так (показывает). Появился крест (аплодисменты). Когда Canaro поехал в Соединенные Штаты,  года в 24, нет в 26, он сказал: «Для них достаточно сделать три шага и соединить ноги». После этого вы можете делать что угодно. Если хотите, вы можете сделать очо. Затем снова один, два, три и соединить ноги. И так далее. Молодёжь делает так, когда женщина стоит перед лицом, немного в стороне. Это другой вариант (показывает). Сейчас она идёт сюда, затем в крест. Отсюда пошли все ганчо и все хиро, всё, что раньше было невозможно сделать, поскольку у женщин были длинные платья. В те времена, с 1930-ых годов женщина укоротила свою одежду, и мужчина незамедлительно начал ходить между её ног (смеются, аплодируют). Вы поняли, как это было?

Пепа: Да! До того, как наше время кончится, я хотела бы воспользоваться тем, что Вы только что упомянули женский стиль одежды. Мне кажется, это интересно, что во многие времена стиль одежды определял тип танго. Вы сказали, например, о возможности делать хиро с изменением стиля одежды женщин.

Эдуардо: Конечно. Это было время, в 1940-ые годы женская юбка поднялась до сих пор (показывает до колен), затем она продолжила подниматься. Т.к. мы говорим о танго, при рождении танго женская одежда была в пол. Если одежда до пола, вы не сможете сделать ганчо. Только когда женщина облегчила (одежду), начала показывать свои колени, начала показывать эту часть тела (показывает на себе), которая такая красивая, у парней появился энтузиазм начать делать кики.

(видеозаставка)

В социальном танце отсутствует ещё один стиль – фантазия. Стиль фантазия  появился на танцевальном полу в 1940, 1950 годах. Фантазия-стиль – не промежуточный стиль, это танцевальный стиль старых мужчин, которые много знали о том, как танцевать, они встречались на практике и могли делать украшения. Мы всегда говорим о танго. Я вижу сейчас, в наши дни другой путь, других молодых людей, другие вещи, молодёжь включает сейчас в танго движения из других танцев, отличных танго, они бросают её (партнёршу) и так, и эдак. Это странная вещь, это не имеет ничего общего с танго, там содержатся элементы других танцев. Люди хлопают, когда видят, как подбрасывают женщину в воздух. Более того, они хлопают, когда партнёр позволяет ей упасть (смеются). Если женщина будет «путешествовать» в воздухе, ему будут аплодировать. Милонгеро аплодируют сами себе  – поскольку происходит то, что поражает их. Вы думаете, как это возможно? Они танцуют не танго, а им аплодируют. Я не  знаю почему, но так всегда, всегда происходит. Это не означает, что это не правильно. Происходят изменения. До того как начнут хлопать, партнёр сжимает партнёршу (показывает на себе, смеются). И вместо того, чтобы держать её, он подбрасывает партнёршу воздух. Но всегда должна быть изюминка. Специальная изюминка – это то, чему им нужно научиться в танго. Но молодые приходят из других танцев и до того, как научаться танцевать танго, танцуют словно они уже на сцене. Они изображают танго, которого ещё не знают. Они вышли на сцену не после того, как прошли через танцпол социального танца, не через годы социального танго. В общем, многие из них не знают, как танцевать социальный танец, поскольку не преодолели испытания и бедствия на социальном танцевальном полу, а сразу забираются на сцену и танцуют. Пока им аплодируют, они подкидывают партнёрш в воздух. Но в действительности, они научатся после, когда они по-настоящему осознают, что такое танго. Это происходит по двум причинам: если женщина более полная и крупная, чем партнёр, он не сможет подбрасывать её в воздух (смеются), и если они танцуют более заземлено… всё приходит и уходит, это о молодых людях, всё происходит со временем.

Пепа: Вы однажды сказали, если я правильно воспроизвожу, чтобы стать настоящей парой в танго, нужно работать вместе, по крайней мере, 5 лет…

Эдуардо: Пять лет, чтобы стать парой. Кроме того, вы проверяете – ходите смотреть различные показы. Начинают с того, что мальчик становится с одной стороны, а девочка, с другой. Включают музыку. Они идут на встречу друг к другу.

Слушатель из зала: Они идут оба не синхронно музыке.

Эдуардо: Кроме несинхронности, у них ещё различная длина шага. Один идёт так… другой идёт по-другому.. Под одинаковую музыку они ходят по-разному! И это самое меньшее. Детям, которые занимаются танго, я говорю… следи, эти вещи очень важные, мы говорим о танго для милонги. И как человек, который не танцевал на милонге, смеет выходить на сцену и подбрасывать женщину в воздух. Но у такого танго нет чувств, только элементы, которым девушка научилась на других танцах.

Слушатель из зала 3: Акробатика.

Эдуардо: Правильно. Но акробатика не имеет ничего общего с танго. Вы можете делать прекраснейшие вещи в мире без акробатики. Но пока милонгеро будут аплодировать, это будет считаться прекрасным. А они перестают делать одно и начинают делать другое, то о чём я вам говорил. Почему они это делают? Для танцоров на милонге самое плохое ‒это разделиться. Когда разделяются, это очень плохо. Что нужно делать, если началась музыка, так это танцевать вместе (показывает). И многие делают это хорошо. Но если я вижу, что девушка, когда танго началось, ходит так (показывает)… быстро, а другой идёт медленно под одинаковую музыку! А потом они должны начать танцевать вместе! Я думаю, это очень выделяется. Также очень заметно, когда дети, танцоры «pista» (танцевальный пол) не знают, как дать возможность двигаться друг другу. Вы начинаете танцевать, женщина ударяет вас своим носом сюда или кто-нибудь из партнёров своим локтём сюда (показывает на себе, смеются). Я не знаю, чем они владеют. Кто-то меня спросил, кто это был? Мистер Vizotto? О том где должна быть рука… рука ничего общего с этим не имеет. Почему? Потому что мужчина может идти, если его рука здесь или здесь (показывает). Он играет с характером. Если я иду как «compadrito», и моя рука здесь (показывает), и я танцую с моей шляпой, я должен быть на него похож. Если я кладу руку сюда (показывает), я выгляжу странно (смеются). Положение рук зависит от обстоятельств, характера. Это то, что нужно делать. Помните, я говорил, когда мои друзья увидели меня танцующим так (показывает), они сказали: «Не танцуй так, поскольку это как костюм с чужого плеча!». Должна быть индивидуальность. Индивидуальность появится в будущем, если вы верите в то, что вы делаете. Вы должны знать, кем вы собираетесь стать. И танцоры не должны быть порознь. Они не смогут танцевать хорошо, если они разделены. Они будут хорошо танцевать, если только женский нос будет здесь (показывает). Это одно из главного. Когда вы хотите перенести что-то с танцпола на сцену, это потребует времени. Вы должны репетировать, должны работать, должны знать, где положить руки, когда собираетесь идти. Возможно, те девушки, которых подкидывают в воздух, лучше знают, где партнёрам следует положить свои руки. Если девушка учится танцевать, она может работать с руками, головой. В противоположность, милонгеро танцует так (показывает), а когда стоит не знает, должен ли он положить руки в свой карман, или же получить косоглазие, ища куда же убрать руки. Над всем этим нужно работать. Все это может объяснить учитель. Главное – это танго. Когда вы идёте учиться танцевать танго в современную студию, они там вас никогда не научат истине. Они научат чему-то подобному танго. Но, хорошо. Для танго должна быть специальная школа танго с учителями, которые специализируются на этом. Было бы очень хорошо для танго появление школ для детей, которых учат с раннего возраста. Поскольку у нас украли танго, когда появился рок-н-ролл, помните? Во времена рок-н-ролла я был организатором танцевальных вечеринок с «El Tin» в возрасте 14 лет, когда это было запрещено. Я спросил однажды: «А зачем организовывать танцевальные вечеринки, если это запрещено?». Мне должно было быть 17 или 18 лет, 20 лет. И я увидел парня 14 лет, который пошёл танцевать. Играла музыка, у неё было длинное название.. очень длинное. И не звучало ни единого танго. В это время выросли те, кто стал нынешними национальными лидерами. Они выросли под музыку, в которой нельзя было услышать ни единого танго. А мы были 20-летними стариками, танцующими танго. Им заложили в головы идею. И они не думали о причине этого. Они носили джинсы и кроссовки, ходили в кино, слушали записи, им дали новых идолов и многое др., сейчас мы слышим о национальном роке. Вы когда-нибудь слышали об «американском танго», как вы думаете, что это? Это тоже, что и «национальный рок», не так ли? Я говорю правду. Мне не важно, что это нравится моему сыну. Я не собираюсь что-либо и кому-либо запрещать. 14-летним ребятам навязали музыку, под которую они должны были танцевать, музыку без танго. Сейчас хорошо, что при Киршнер, для тех кто понимает значимость этого, мы можем передать, как учить детей в школе простому социальному танго. И это не означает, что они станут тангеро. Просто, они узнают, какая у них музыка. Когда они узнают свою музыку, они могут делать, что угодно. Если им нравится рок, тогда будет рок, если нравится чамаме, то чамаме, «Redonditos de Ricota», что бы это ни было, это неважно (смеются). Главное для них – это знать свою музыку. Когда они впитают это, будучи детьми… у них будет преимущество, и когда придут новые руководители страны, это им позволит знать, где они живут. Позволит знать, какая музыка связана с ними. Я думаю, это наиболее важная национальная вещь (аплодисменты).

Пепа: Не знаю, заметили ли вы, но прошёл час!

Глория: Если вы позволите Эдуардо… (смеются)

Пепа: У меня есть время на короткие вопросы? Да. Мы всегда завершаем ответами на вопросы типа пинг-понг. Мы должны сделать это быстро, у нас есть 5 минут. Первый вопрос, второй вопрос. Не смотрите испуганно, это просто. Я начну с Глории. Одно  танго?

Глория: Танго, которое я люблю? Вы задали мне очень трудный вопрос, поскольку я люблю много различных танго.

Пепа: Одно.

Глория: «Nostalgia».

Пепа: Эдуардо?

Эдуардо: «Uno», Mariano.

Пепа: Один оркестр?

Эдуардо: Я поклонник «El Tuerto»

Глория: Biaggi.

Пепа: Певец?

Глория: Jorge Valdes.

Эдуардоа: Gardel.

Пепа: Кумир?

Глория: Кумир? Carlos Gardel.

Эдуардо: Кумир … музыкант?

Пепа: Кумир.

Эдуардо: Назову того, кто сейчас совсем старый, Mariano Mores.

Пепа: Танцпол?

Эдуардо: Должен сказать о Sunderland, я всегда туда хожу (смеются).

Пепа: Глория?

Глория: Я всегда рядом с Эдуардо.

Пепа: Мечта, которую предстоит осуществить?

Глория: Ну, увидеть моих детей, воплотивших свои мечты в реальность.

Пепа: А Вы, Эдуардо?

Эдуардо: Да, если говорим о музыке… увидеть молодёжь танцующей.

Пепа: Я задаю вопрос, и вы можете отнести его к любой области. Суеверие или амулет, который у вас есть?

Эдуардо: Huracan (футбольная команда) выиграет чемпионат (смеются).

Пепа: А Вы Глория, суеверие или амулет?

Глория: Нет, всё будет хорошо в будущем.

Пепа: Ваше главное достоинство?

Глория: Достоинство? Я так себя не рассматриваю.

Пепа: Ну, давайте…

Глория: Ну, у всех может быть такое, искренность, добрые чувства.

Эдуардо: Я могу сказать о её достоинстве.

Пепа: ОК, какое главное достоинство Глории?

Эдуардо: Быть матерью.

Пепа: Глория, главное достоинство Эдуардо?

Глория: Главное достоинство Эдуардо – это танго (смеются).

Пепа: Главныйный недостаток Эдуардо?

Эдуардо: Только самый плохой!

Глория: Он слишком любит женщин!

Эдуардо: Это нормально.

Пепа: Главный недостаток Глории?

Эдуардо: Главный её недостаток, что она всегда рядом со мной! (смеются, держит Глорию за руку).

Пепа: Эдуардо, чего не хватает танго сегодня? Только очень кратко!

Эдуардо: Вовлечения молодёжи.

Пепа: Глория, что Вы думаете? Чего не хватает танго сегодня?

Глория: Чего не хватает танго? Не думаю, что чего-то не хватает.

Пепа: А есть что-либо в избытке?

Глория: Нет, сейчас время танго… включая иностранцев, которые наслаждаются танго. Я думаю, есть молодые в танго, проблема в том, что их немного.

Пепа: Эдуардо, чего в танго в избытке.

Эдуардо: Эмоций. Очень трудно человеку окунуться в танго…и после этого умыть руки. Если приходишь в танго, то влюбляешься в него. И это величайшее достоинство. Я думаю, что люди из заграницы учатся больше, чем свои. Должен сказать, сейчас отсутствует осознание национальности танго. Поскольку распространение имеет коммерческую сторону. Распространение – это коммерческая вещь. Плохо, поскольку иностранцы любят танго больше, чем аргентинцы.

Слушатель из зала: Что-то не правильно.

Эдуардо: Точно, поскольку аргентинец не любит своё. Во-первых следует знать своё, а потом уже распространять.

Пепа: Сценическое танго или «pista» (танцпол)?

Эдуардо: Для меня… для меня всегда танцевальный пол. Для Глории сцена (смеются).

Глория: Я просила держать некоторые вещи в секрете, пока мы здесь! (смеются)

Пепа: Сценическое танго или социальное, Глория?

Глория: Сцена. Я всю свою жизнь на сцене.

Пепа: Эдуардо, сверху или снизу?

Эдуардо: В сэндвиче (смеются).

Пепа: Глория, сверху или снизу?

Глория: Снизу.

Пепа: С пятки на носок или с носка на пятку?

Эдуардо и Глория: с носка на пятку.

Пепа: Лучший совет, который Вы получили? Кратко…

Эдуардо: Лучший совет, который я получил? Трудно знать, какой совет лучший. Но один совет, который дала моя мама, это: «Тебе не следует бросать работу ради танго» (смеются).

Пепа: И сейчас в конце. Глория, какой совет Вы дадите людям, которые хотят сегодня посвятить себя танго?

Глория: Я думаю, главное для людей, которые хотят посвятить себя танго, чтобы они делали то, что любят больше всего на свете. Эти вещи в жизни достигаются, когда отдаёшь всё, ради желаемого, через значительное трудности, которые открывают путь к радости и счастью.

Пепа: И это всё, поскольку время истекло.

(аплодисменты)

Эдуардо: Я хочу сказать одну вещь. Быстро. Мы говорили о Canaro. Мы говорили о D’Ariеnzo. Мы говорили о Troilo. Мы говорили о тех, кто запрещал Pugliese. О тех, кто запрещал нашу музыку, нашу индивидуальность. И что сделал Canaro в Японии, было сказочным. Я также хочу отдать должное всем нашим компаньонам в «Tango Argentino», тем, кто дал надежду танго, мировую. Juan Carlos Copes и Maria… Я хочу отдать должное Nelida и Nelson, Carlitos Rivarola с Maricarmen, Mayoral и Elsa Maria, Los Dinzel, Virulazo и Elvira…ОК всем на Бродвее, кто сжёг кончики своих ресниц, распространив блеск танго во всем мире. Низкий им поклон.

Пепа: Большое спасибо!

(аплодисменты)

Перевод с английского: Регина Исламова
Редактура: Ирина Фатеева
Корректура: Ирина Фатеева