Мигель Анхель Зотто – разные грани творчества

Танцор, хореограф, импресарио
(7 августа 1958)
 
Интервью Лауры Фалькофф
Текст перед интервью и послесловие Нестора Пинсона

 

«Потанцуй, Зотто!», – хочется сказать ему при встрече, где-нибудь на авеню Корриентес, в те редкие моменты, когда жизнь его заносит в наш город. Его трудно узнать тем, кто видел его на сцене, – обыкновенный человек, как все, в футболке с коротким рукавом будничного цвета, волосы без укладки, никаких причёсок а ля Гардель со смоляным блеском, ни смокинга, ни лаковых ботинок, и вечно куда-то спешит.
Можно предположить, что он торопится на репетицию, или нужно что-то срочно приготовить для вечернего спектакля, – всегда сосредоточен, весь в работе. А во время представления, в зале, да, вот там и хочется крикнуть ему: «Станцуй нам танго, Карлитос!» Или, что одно и то же, Зотто, потому что в тот момент разницы нет никакой. А потом слышны аплодисменты. И здесь у нас, и во всех уголках мира, где он успел побывать.

 

Л.Ф.: Зотто, только что прошла премьера спектакля ‘Puro tango’. Как возникла идея твоего нового проекта?

Зотто: 26 лет назад я взял интервью у Петролео, известного танцора, который умер в 1995 году. Я снимал на мою первую видеокамеру, к тому времени я уже снял кое-какие материалы о других милонгеро. Был январь месяц, и я поехал к нему в пансион, где он тогда жил. И так мы провели, с небольшими перерывами, два года.

Мне хотелось узнать об истории танго. Я не снимал его, когда он танцует, он лишь изредка показывал мне шаги. Самым ценным были его рассказы о том, как танцевали «легенды», когда, где и кем были созданы те или иные фигуры. Петролео видел своими глазами их всех, ведь он родился в 1911 году и попал в эту среду, когда ему ещё и десяти лет не было. Видел Эль Негро Наварро, современника Эль Качафаза, который учился у Педрина де Сан Тельмо, первого танцора танго.

Он видел Качафаза со всеми его партнёршами, и Мендеза, который был лучшим в 30-е. В 40-е самой заметной фигурой был Эль Васко Оррадре, его близкий друг и танцор у Д’Арьенцо, у которого, помимо оркестра, работали и танцоры. Васко придумал перекрёстный шаг, и всё изменилось.

В конце того десятилетия появились новые оркестры и возникла потребность в других танцевальных движениях, и тогда кое-кто из тех ребят собрались и сказали: «мы танцуем, как и двадцать лет назад, нам нужно придумать что-нибудь новое». И случилось так, что Качо Лавандина пришло в голову, что женщина, вместо того, чтобы ходить, могла бы крутиться вокруг мужчины. Эти парни придумали хиро, энроске, ганчо. Мужчины собирались вместе, чтобы придумывать шаги и практиковаться.

Я обнаружил записи Петролео, где он рассказывает, как он однажды, когда ему было лет тридцать с небольшим, организовал милонгу, и у него возникла идея вручить премию самым выдающимся танцовщикам. Одной из таких артистов, которых он хотел премировать, была Мария Руанова, прима-балерина Театра Колон. Петролео всегда посещал балетные спектакли. Среди прочих, он видел и Оскара Арайса, когда тот только начинал свою карьеру.

Для Петролео танец не был профессией; он жил на жалование банковского служащего и издавал в том банке журнал, где каждый месяц появлялась его новая статья о танго.

Зотто и Диана Гусперо

Л.Ф.: Что произошло со времени встречи с Петролео и до твоего нового спектакля?

Зотто: После многих лет преподавания, прежде всего в Европе, я обнаружил, что у женщины в танго есть лейтмотив – фигура «очо». В любой период развития танго, во всех стилях, первичное движение – очо. И тогда я задал себе такой вопрос: как объяснить людям, что танго, в котором есть очо, было объявлено ЮНЕСКО объектом культурного наследия? Потому что это основное движение. Во всех комбинациях шагов то, чему ученики не обучаются, по крайней мере в Европе, так это знак очо. Люди могли бы танцевать лучше, если бы они усвоили эту азбуку наиболее простым способом. Когда я спросил у Петролео (в 1985 году): «Вам не кажется, что можно бы было кодифицировать преподавание танго, чтобы людям было легче научиться?» Он мне на это ответил: «Нужно было бы взять очо за основу». В тот момент я его не понял. Должно было пройти двадцать пять лет, и вот я до такой степени увлёкся изучением проблемы, что это привело меня к нумерологии.

Восьмёрка – это символ бесконечности. В нумерологии чётные числа женские, и фигуру очо в танго танцует женщина, не мужчина. Восьмёрка это гитара, это силуэт женщины. Знаете, как получилось: я начал писать сценарий для спектакля, там была серия пронумерованных сцен, и одна из этих сцен посвящена моему брату Освальдо. Позже я заметил, что номер у этой сцены – восемь.

Л.Ф.: Ты пользовался материалами, снятыми тобой ранее, в работе над спектаклем?

Зотто: Да, речь идёт о сочетании стилей. К примеру, я создаю хореографию, заимствованную у Эль Качафаза, танцую как Мендез, и вставляю сцену по мотивам рассказов Петролео о том, что он видел в академиях танцев. Первая часть спектакля возникла под влиянием тех легендарных фигур из мира танго. Помимо этого, перед глазами зрителей проходят образы. Одна из сцен происходит в достопамятном салоне Палермо Палас, голос Петролео одно за другим произносит имена персонажей, которых воплощают на сцене танцовщики труппы и я. «Рафаэль, El Rey de la Raspada», один парень из Альмагро, которого прозвали «Библия», потому что в голове его хранились все шаги и фигуры.

В процессе работы все относились с уважением друг к другу, и когда кто-то выступал, все остальные приходили посмотреть на него. Ну и перебранки, конечно, тоже бывали. В то время когда я начинал снимать эти материалы, каждый милонгеро рассказывал мне, что это он всё придумал. Ни у кого из них прежде не было учителя. И так продолжалось до тех пор, пока я не встретился с Петролео и Антонио Тодаро – те ни о ком не говорили плохо и отдавали должное своим учителям. Хотя наверняка можно сказать, что каждый из них заботился о том, чтобы иметь что-то своё, индивидуальный стиль.

Л.Ф.: Почему такое название – «Puro Tango»? (исп. puro – чистый, без примеси; подлинный)

Зотто: Потому что это подлинное танго. Там нет ни одной мелодии Пьяццоллы, и в конце звучит Пульезе. Конечно, в отдельных сценах у тех или иных пар можно заметить некоторые элементы стилизации. Первая часть, в которой мне хочется воскресить в памяти всё то, о чём я тебе рассказывал, – это фактически вступление, пролог; в конце его я обращаюсь к зрителю: «Спасибо этим людям, благодаря им танго сегодня танцуют по всему миру».

Зотто и Диана в спектакле ‘Puro tango’

В спектакле есть сцена, посвящённая моему брату, в которой танцует Жизель, его последняя партнёрша. В других сценах также: или рассказывается коротенькая история, или чистая, бессюжетная хореография. Ну уж танго так танго. Ключевой номер с участием Дианы, на ней платье, которое превращается в занавес; смотреть очень интересно, но мне это стоит огромных усилий.

Вся ответственность за спектакль лежит на мне. Я всегда так поступал. Для меня трудно работать в сотрудничестве с другими людьми. Во время гастролей у меня рождаются идеи, и я делаю наброски, даже прикидываю, какой именно свет буду использовать. Когда приезжаю в Буэнос-Айрес, все детали уже продуманны. Конечно, у меня есть помощники, но почти всё решаю я сам.

Во время гастрольных спектаклей я ничего не адаптирую. Наоборот, мне хочется, чтобы зрители смогли увидеть каждого персонажа таким, каков он есть на самом деле. Я дал им итальянские имена. Люди ничего не поймут, но здесь и так никто ничего не поймёт. Не важно, пусть это будут Рафаэль, Библия, Петролео и все прочие. Пусть это будет сущность танго.

Опубликовано в газете Clarin 14 января 2011 г.

Зотто родился в городе Висенте-Лопес (провинция Буэнос-Айрес), примыкающем к столице с севера. Он внук и сын танцоров танго. Учиться танцевать начал в детстве, у себя дома, в юности много посещал традиционные танго-салоны.

Людей, оказавших на него влияние как на танцора, было несколько. Однако в возрасте 17 лет происходит судьбоносная встреча с Динцелем, ставшим близким другом в жизни и наставником в танце. У Родольфо Динцеля он интенсивно занимается в течение шести лет. Именно Динцель рекомендовал его на должность преподавателя в Университете Бельграно.

В 1985 году, уже будучи профессионалом, Зотто начинает выступать в паре с Миленой Плебс, у которой за плечами была школа классического балета. Они танцевали в «Микеланджело» в спектакле «Жасмины» (‘Jazmines’) в постановке Анны Марии Штекельман. Наступило время первых гастролей, с той поры они начали проводить различные семинары, и даже работали с танцовщиками Театра Колон.

Пара принимала участие в пользующемся громким успехом спектакле «Аргентинское танго», показанном в 56 городах Северной Америки и Европы. В 1988 году Зотто и Плебс решили работать самостоятельно и создали театральное предприятие «Танго для двоих» (‘Tango por dos’); премьера их первого, одноимённого, шоу состоялась в Аргентине, а потом и в других странах мира. Их следующая работа – «Ароматы танго» (‘Perfumes de tango’).

В 1991 году, в Хьюстон-Гранд-Опера в Техасе, они поставили небольшую оперу Астора Пьяццоллы и Горасио Феррера «Мария из Буэнос-Айреса» (Maria de Buenos Aires), в которой Зотто танцевал одну из ведущих партий. Новая работа 1997 года – ‘Una noche de tango’; в 2000 году – танго-симфония ‘Dos por dos’ ; в 2003 – ‘Tangos en la Cruz del Sur. В следующем году эта постановка, в адаптированном варианте, была показана в Италии под названием ‘Tangos: Una leyenda’. Наконец, по личным обстоятельствам, Зотто и Плебс расстались, нынешняя партнёрша Зотто Диана Гусперо.

 

www.todotango.com
Перевод: Елена Березовская

вернуться