РУССКОЕ ТАНГО
 

Танго... Русское танго…Почему захотелось поговорить на эту тему? Может быть, потому что свои первые шаги в танго мы делали под эту русскоязычную музыку, и она запала нам в душу, совершенно по другому отразив эти старые песни?

Потом, купив диск «Лучшие танго мира», мы увидели все разнообразие танго, впервые услышали сами названия – «Французское танго», «Немецкое танго», «Китайское танго»…..Только «Русского танго» там не было….. Достаточно мы послушали музыки потом – и Астора Пьяцоллу, и танго нуэво, но все время хотелось вернуться к теме танго на русском языке. Затем, на одной из милонг города, мы услышали мнение, что русское танго – вообще не танго….

Что такое танго? Энциклопедичекий словарь дает достаточно сухое определение:
« Танго – аргентинский танец, с современным бальным вариантом, кубинского происхождения (типа хабанеры). Один из самых популярных в Европе и Америке. Музыкальный размер 2/4» Что может быть проще?

Однако сухим энциклопедическим языком невозможно передать все то, что несет в себе музыка танго и танцующие танго. Говоря о танго, конечно, мы чаще всего говорим о Аргентине, или уж, как минимум , у нас возникают ассоциации с теплым, южным морем, вечер, утихающий зной…Конечно, танго неразделимо с культурой Аргентины, поэтому и хочется несколько остановиться на этом.
Не будем вспоминать полную историю зарождения и развития аргентинского танго. Здесь еще много версий и вопросов, которые будут вызывать споры и в дальнейшем. Вспомним, что из себя представляла Аргентина, времен начала зарождения танца?

Ни для кого не секрет, что большинство государств Северной и Южной Америки – это страны эмигрантов, и только некоторые сумели сохранить остатки индейской культуры, органично переработанной массами колонизаторов. Зародившееся в конце XIX века в портовых пригородах Буэнос-Айреса, лиричное и страстное танго зазвучало по всей стране. Слившись воедино, ритмы кубинской хабанеры, африканской кандомбe, некоторых европейских танцев, завезенных иностранными матросами, дали миру новую танцевальную культуру 70-90 годы XIX века — время массовой эмиграции итальянцев и испанцев в Аргентину. Они внесли в танго свой колорит и темперамент и вывели его за пределы трущоб. Танго стало символом среднего класса.

Российская эмиграция в Аргентину также состояла из нескольких волн, Посол России в Аргентине Е.Астахов сообщил, что в этой стране проживают потомки таких известных в русской и мировой истории личностей, как поэты Александр Пушкин и Федор Тютчев, фельдмаршал Михаил Кутузов, композитор Николай Римский-Корсаков, правнуки первого канцлера российской империи, министра иностранных дел Александра Горчакова и многие другие. И как все остальные эмигранты, русские оставили свой след в культуре Аргентины. По словам посла количество наших соотечественников в этой стране достигает почти 300 тыс. человек.

"Русский культурный след в Аргентине значителен и любопытен, ведь даже в знаменитое танго влились русские ностальгические мелодии, а на городском сленге не случайно сигарету называют папиросой, аргентинский классический балет знаменитого театра "Колон" обязан своим происхождением русским танцовщикам и педагогам, прибывшим из России в 20-е годы, кроме того, в Аргентине значительно влияние Русской православной церкви: здесь действует первый в Америке православный храм, а всего на аргентинской территории действуют 11 православных храмов - семь Русской Зарубежной церкви и четыре - Московской патриархии"

Впитывая в себя все многообразие культур национально разнящегося населения – аргентинское танго поистине стало «интернациональным», где представитель каждой культуры мог увидеть и услышать родные для его сердца отзвуки мелодий и танцевальных тенденций.
Затем танго пошло по миру, завоевывая, и располагая к себе людей самых разных стран и самых разных слоев общества. Преобразовывалось и развивалось. Как же шло развитие танго в России? Какие изменение претерпело оно в наших широтах?

Вспомним еще раз, что рождение танго произошло в пригородах Буэнос-Айроса. Пригород — отношение не столько географическое, сколько качественное: еще не город, но уже не деревня — это относится и к быту, и к культуре, и к сознанию предместного населения; а для буэнос-айресского пригорода была характерна еще одна особенность — его космополитичность. Авторами танго, зачастую, были и неграмотные выходцы из деревни, и полуграмотные самоучки из городских низов, и даже любители версификаторства из интеллигентной среды; общее, что всех их роднило, — дилетантизм в поэзии.
«Танго — это фольклорная песня города», — говорит литературовед Т. Карелья.

Что же в эти года происходило в России? В середине XIX века возникает Русский «жестокий» романс, а пик его развития приходится на конец XIX — начало XX века, рождается он в среде городских низов (не зря его называют мещанским романсом), а вернее — в предместье (ибо маленькие города до 20—30 тысяч человек — это в культурном отношении — сплошное предместье); наконец, мещанский романс, как и танго, тоже стоит где-то на полпути между фольклором и литературой. Есть и другие, бросающиеся в глаза, моменты сходства. И романс и танго в своем распространении выходят за пределы города, активно проникают в деревню, разрушительно действуя на традиционный фольклор. Оба жанра не отличаются высокими эстетическими достоинствами, и отсюда — особенно это наблюдается в отношении романса — несколько презрительное отношение к ним со стороны ученых. Правда, «жестокий» романс находится не в таком «сиротском» положении, как танго: он все же «отдан» в ведение фольклористов, но написано о нем так мало, что говорить о каком-либо глубоком его изучении не приходится (такое же положение с танго). Эти чисто внешние моменты сходства, обусловленные принадлежностью жанров к явлениям «третьей культуры», уже сами по себе предполагают возможность сопоставления; однако было бы гораздо интереснее обнаружить моменты сходства в поэтике и содержании песен. Естественно, речь может идти только о наиболее общих чертах содержания жанров; любые совпадения сюжетности (а они, в принципе, есть) следует считать чистой случайностью.

О городском романсе подробно говорить не стоит: его тексты хорошо известны любому русскому читателю. По тематике и сюжетным особенностям романсы можно разделить на несколько групп: тюремные, солдатские и матросские, семейные и — самая обширная группа — любовные. Общее, что их объединяет, основной их жанрообразующий признак в содержании — своеобразный эмоциональный настрой, который можно условно обозначить словом «надрыв». Надрыв — это не просто минорность, не просто трагичность — это чувство очень сильное, оголенное, нарочито выставляемое и в то же время грубое и примитивное; надрыв — не столько слезливость, сколько смакование слезливости.
Смакования ужаса в танго, пожалуй, нет, но надрыв как специфический эмоциональный настрой также определяет его содержание. Основной герой танго — «компадре» {куманек, что-то вроде нашего полублатного «землячок») или «малево» (шпана, урка). Основная тема — любовь, причем, как правило, любовь трагическая, «роковая». Разновидностей сюжетов, как и в городском романсе, не так уж много: мужчина совращает и бросает девушку; девушка губит свою красоту и молодость в грязных кабаре; исповедь проститутки; «роковая» женщина совращает мужчину с пути праведного; герой гибнет из-за женщины на «креольской дуэли» (поединок на ножах); он (она) сводит в могилу старушку-мать, а потом горько раскаивается, и т. д., наконец, есть много чисто лирических, бессюжетных танго — надрыв «сам по себе».

Многие лирические мотивы танго и городского романса фактически идентичны в своих трактовках, например, мотив загубленной матери-старушки или мотив мести за измену. Как и в романсе, в танго самым главенствующим и самым «надрывным» является мотив времени, ушедшей (загубленной) молодости, разбитой жизни. Идентичность общего настроя, общей идеи, идентичность решений отдельных мотивов и общей системы мотивов (некоторые романсы кажутся просто дурным переводом танго или наоборот) — все это нельзя объяснить случайными совпадениями.

Прежде всего зададимся вопросом: как понимать этот надрыв, что это такое? Специально этими вопросами никто не занимался, если на них и отвечают, то приблизительно так: крестьянин в процессе капитализации деревни отрывается от земли и приходит в город; сознание жителя предместья эклектично, разломанно, надрыв, таким образом, и есть выражение социальной трагедии, с одной стороны, и несформированногр, так сказать, «переходного» сознания (еще не город, но уже не деревня) — с другой.
«Танго выражает тоску гаучо по свободной жизни», — пишет О. Росслер; ему вторит Ф. Кинтана: «Танго представляет неудовлетворенность и желания среды, чей культ мужественности оно воплощало» . Но на чем основано такое объяснение? На том, что уже априори считается, будто романс или танго является прямым отражением сознания среды, в которой они бытуют. Надо заметить, что сами по себе тексты, содержащие подчас вполне достоверные бытовые детали, предполагают возможность такого прямолинейного истолкования — особенно это касается текстов танго, в которых часто встречается множество местных названий (районы Буэнос-Айреса, улицы, кабаре). Однако, если мы мысленно совместим все танго, перед нами возникнет вполне цельная картина жизни буэнос-айресского предместья. Вот несколько фрагментов этой картины. Роковые женщины, снующие на шикарных автомобилях мимо рыдающих «компадре», которые ради них сгубили своих невест и матерей; кабаре, наполненные вздохами и рыданиями; одиноко плачущие за бутылкой шампанского проститутки, тоскующие по утраченной невинности и — опять же — по своим загубленным матушкам; малево (урки), плачущие от одиночества и от ощущения безвозвратно уходящего времени; на каждом шагу — креольские дуэли из-за жгучих взглядов роковой женщины... и т. п. Достоверно? Нисколько. Столь же недостоверен «жестокий романс» с его экстраординарными сюжетами.

Ни танго, ни русский городской романс ни в коем случае не являются прямым отражением коллективного сознания, что в принципе с некоторыми оговорками можно сказать о традиционных фольклорных жанрах. Надрыв — это вовсе не реальная, а некая «выдуманная», искусственная эмоция, по сути дела, это своеобразный род стилизации. Надрыв не чувство, а манера чувствования и самовыражения. На это указывает и еще одно, очень »важное сходство танго и романса — их экзотизм.
И тот и другой жанры буквально насквозь пропитаны экзотизмом. Внешне стремление к экзотизму обнаруживается в появлении множества текстов, содержащих в себе упоминание каких-либо иностранных реалий, например, романс про любовь Коломбины и Джека, романс «Маргарита» («В маленьком притоне в Сан-Франциско...»), и построенное на -основе русского «местного колорита» (автор текста, судя по фамилии — Магальди, — итальянец);


Я возвращаюсь, сломленный,
из жуткой Сибири
С растерзанной душой
и замороженным сердцем.
Жертва закона...
Голод и страдание—жестокий закон.

Наконец, с наибольшей силой экзотизм, как нам кажется, проявляется в самом выборе сюжета, отражающего исключительные аффекты или события (особенно в «жестоком романсе»): достаточно вспомнить поныне бытующий романс «Марианочка», повествующий о том, как женщина убивает себя, своих детей и бывшего любовника, женившегося, не зная того, на собственной дочери.
Фактически то же самое наблюдается и в танго; только танго обладает удивительной способностью взглянуть на конкретную предместную реальность как бы со стороны и воспринять ее экзотически надрывно:

В сущности, весь танговый и романсный надрыв можно считать проявлением экзотизма. Таким образом, сам надрыв следует считать не только манерой чувствования, но и своеобразным «идеалом», для народа заимствованной, экзотичной и вместе с тем привлекательной эмоцией, и принимать эту эмоцию за прямое отражение сознания предместной среды ни в коем случае нельзя.

Поэтика городского романса и танго возникла и формировалась под воздействием двух взаимосвязанных процессов, которым в той или иной степени, очевидно, подвержено все искусство «третьей культуры» и которые в совокупности можно определить единым понятием «фольклоризация».
Фольклоризация — это вовсе не только текстовое или музыкальное заимствование, как фактически понимают ее некоторые ученые; прямое заимствование — как раз наименее значительный аспект фольклоризации, суть которой, как нам кажется, главным образом состоит в активном освоении и комплексной переработке литературного стиля.

Побочными элементами фольклоризации для городского романса была также сентиментальная поэзия конца XVIII — начала XIX века, итальянская кантилена и французский оперный романс; для танго — аргентинская костумбристская поэзия начала века. Но, повторяем, основной «строительный материал» этим жанрам дал все же романтизм.

В Америке, как и в России, увлечение романтизмом в XIX веке было повсеместным и так или иначе отразилось на фольклоре. Сложнейший процесс фольклоризации романтического стиля проходил в несколько этапов, и в народной культуре он только заканчивался, а начинался еще в самой литературе. На отдалении времени, замечая только наиболее значительные фигуры в литературе, мы невольно забываем, что в XIX веке в России посредственной или вообще бездарной поэзии публиковалось очень много: именно этой посредственной (и потому более .доходчивой) поэзии подражает неисчислимая рать дилетантов—полуинтеллигентов, недоучек и самоучек, которые и создают мещанскую литературу во всех ее основных чертах, и — главное — эта литература не в списках ходила, а публиковалась в лубках и песенниках, издававшихся миллионными тиражами.

Аргентинское танго также формируется также в процессе усвоения романтического стиля. Разница в том, что аргентинское танго возникает несколько позже русского романса, и потому мы застаем его на стадии массового дилетантского сочинительства и только начинающейся «экспансии вниз» — в деревню, поэтому танговая традиция закреплена не в такой степени, как романсная. Аргентинское танго и русский городской романс вышли из одного источника и приблизительно одинаковыми путями формировались, и потому сходство их содержания в отношении стилизованности и экзотизма вполне закономерно.
Таким образом, когда танго «пришло» в Россию, оно нашло уже хорошо подготовленную почву для своего распространения, оно не встретило не только сопротивления, а нашло горячих поклонников, последователей и исполнителей.

Однако, в России начала ХХ века, особенно после событий 1917 года, танго считалось образцом «загнивающей буржуазной культуры», но оно звучало в исполнении знаменитого золотого фонда русской песни. Вертинский, Лещенко, Козин и Утесов , и это было русское танго... Конечно, то, что они делали в танго, необычно. Это даже не аргентинское танго, а что-то особенное, и, поэтому, в каком-то смысле термин “русское танго” совершенно оправдан.

Вот, что говорит по этот поводу Алескандр Ф. Скляр: «Я слушал традиционное танго, что-то могу представить себе, услышать и рассказать. Но это будет поверхностно. А вот то, что поет Вертинский — “Желтый ангел” или “Палестинское танго” — эту атмосферу я ощущаю хорошо. И я могу в это вложить какой-то свой опыт. Что же касается козинского “Танго сердца”, я эту песню пою в моих сольных программах, это попросту очень красивая и искренняя любовная лирика. Это опыт, который я могу снова пережить и попытаться рассказать слушателям».

Далее путь танго в Росси был достаточно сложен, если не сказать трагичен. Танго военного времени, танго нашего кино и отечественной эстрады. И танго, очень близкое нам своей эмоциональностью, трагичностью, резкой сменой настроений, мелодикой – оказалось почти под запретом во времена Советского Союза.

Виталий Алексеевич Амельченко, один из первых профессионалов в спортивных бальных танцах, как-то рассказывал, что им не запрещали, а очень настоятельно «не рекомендовали» танцевать танго, в то время почти исключенное из конкурсов, так как оно слишком показывает эротические желания партнера в отношении своей партнерши. И это речь шла о бальном (или, как его называют – «интернешнл») танго. Что же говорить о страстном и сексуальном аргентинском танго? Поэтому на многие годы были забыты и старые мелодии, и не возникало новых.

Таким образом, наблюдая за развитием танго, мы в полной мере можем говорить о его эволюции. С самого начала его возникновения, расцвета, таких явлений , можно сказать – феноменов, в свое время отвергаемых танго-сообществом, как Астор Пьяцолла и нуэво, танго распростаранилось по миру, и более того – приспособилось в разных странах. Оттенки шансона во Франции, ритмичность и четкость в Германии, таинственность в Китае и Японии. И, наконец, лирика и страдание в России.
Современное российское танго молодо во всех отношениях. Я бы сказал, что культура танго еще не сформировалась ни в обществе, ни, даже среди танцующих танго людей. А о развитии «Русского танго» - мелодики, русскоязычных текстов говорить вообще не приходится.

И, на самом деле, это достаточно печально. Потому что, даже в этом, видятся общие тенденции развития нашего общества. Когда забывая о своих корнях, мы, зачастую, не думая, пытаемся слепо скопировать чужую культуру, поведение, делопроизводство и многое, многое другое. То ли из-за легкости прохождения чужого пути, вместо тернистого выбора своего, то ли просто из-за русского «авось»…

С большим уважением относясь к Аргентинскому танго, я, все-таки, считаю русскоязычное танго более близким лично для себя. И хочется надеяться, что то, что сейчас оно находится в таком плачевном состоянии – это не признак его не состоятельности, это свидетельство его будущего возрождения!

Давайте попробуем ответить, хотя бы самим себе:

1. Имеет ли танго вообще право на эволюцию и развитие, или должно оставаться в том виде, в котором оно возникло?
2. Является Русское танго – танго вообще?
3. Имеет ли смысл подменять нашу культуру, самобытность и русский менталитет (которые, думаю, богаче и разнообразнее многих других культур мира), слепо и четко идя только по следам аргентинских традиций?

Степанов Максим
Февраль 2006 год
 

 

© www.elalmadeltango.ru - текст