www.lito.ru
П.А.Пичугин
Павел Алексеевич Пичугин - кандидат искусствоведения,
ведущий научный сотрудник ИЛА.
Данная статья является журнальным вариантом главы
из подготовленной к печати монографии.

 

Поэзия аргентинского танго

 

...В конце марта или в начале апреля 1917 г. в одном из театров Буэнос-Айреса (называют "Театро насьональ", "Эмпире" и "Эсмеральду" - последнее наиболее вероятно) Карлос Гардель впервые публично исполнил танго. Это была "Моя печальная ночь" Паскуаля Контурси - Самуэля Кастриоты. Вскоре Гардель записал это танго на грампластинку. В обоих случаях он пел под гитару: в концерте сам аккомпанировал себе, на записи его сопровождал гитарист Хосе Рикардо, с которым певец выступал и раньше. Это была первая запись танго, сделанная Гарделем, и с нею, по словам одного из исследователей, "изменилась история танго".

"В 1917 году состоялась премьера "Моей печальной ночи", - пишет И.Вилариньо. - Все согласны в том, что именно с этого момента начинается танго, предназначенное для пения. Но почему, если танго пели и раньше?"1

"Часто повторяемое заблуждение - считать "Мою печальную ночь" первым танго с текстом, - подтверждает Р.Пеше, - равно как и настаивать на том, что танго представителей "Старой гвардии"2 не имели своих текстов"3.

Действительно, такие танго "Старой гвардии", написанные до 1917 г., как "Дон Хуан" Э.Понцио, "Эль чокло" А.Вильольдо, "Родригес Пенья" В.Греко, "Эль Качафас" и "Шампань танго" М.Аростеги, имели тексты (точнее, подтекстовки). Более того, общеизвестно, что танго появилось в Буэнос-Айресе в 1880-х годах как песня (лучше сказать песенка), но она могла служить музыкой для танца, и ее мелодия могла исполняться без пения как инструментальная пьеса. Почти все известные танго конца XIX в. имели куплеты, которые распевались посетителями танцевальных и иных заведений низшего пошиба. И если мы тем не менее считаем премьеру "Моей печальной ночи" важной вехой в истории танго, то потому, что это произведение положило начало новому жанру - танго-романсу (tango cancian), и с данного момента уже можно говорить не о "танговом стихотворчестве", а о поэзии танго

Сделаем еще одно разъяснение. Спор о том, имело ли танго стихотворные тексты до "Моей печальной ночи", - результат недоразумения, причина которого, как верно указывает А.Ф.Кофман 4, в неотработанности терминологии, но не только и даже не столько в отношении испанского слова "letra" (в широком смысле "стихи", в данном случае - "стихи танго", "текст танго"), как считает Кофман, сколько в отношении термина "tango cancion". Испанское "cancion" в исходном значении переводится как "песня", но может обозначать и "романс" (камерное вокальное произведение с инструментальным сопровождением концертного плана), подобно тому как также одним словом обозначаются "песня" и "романс" в немецком (Lied), французском (chanson), английском (song) языках. "Tango cancion" по своей музыкально-поэтической структуре в абсолютном большинстве случаев принадлежит жанру романса, и переводить этот термин на русский язык следует словосочетанием "танго-романс", а не "танго-песня", как обычно делается, что ведет к смешению понятий, ибо при этом в одной рубрике оказываются и анонимные уличные песенки-танго 80-х годов XIX в., и написанные профессиональными поэтами и композиторами произведения в жанре танго-романса, предназначенные исключительно для концертно-эстрадного исполнения. Необходимо разграничить термины "tango con letra" (танго со словами) и "tango cancion" (музыкально-поэтический жанр). Первым танго-романсом, о чем уже говорилось, обычно называют (не совсем точно, как мы увидим ниже) "Мою печальную ночь". Все предыдущие известные нам танго, имеющие куплетную структуру или форму "куплет - рефрен", относятся к категории "танго со словами". При таком терминологическом разграничении дискуссия о том, имело ли танго слова до "Моей печальной ночи", попросту теряет смысл.

Но вернемся к "Моей печальной ночи". Строго говоря, это еще не танго-романс, оформившееся как жанр несколько позже. Контурси, следуя распространенной практике, просто написал текст к появившемуся годом раньше инструментальному танго "Лита" Кастриоты. Первым законченным образцом танго-романса, со всеми присущими жанру атрибутами, считается "Милонгита" Э.Дельфино на слова С.Линнинга, исполненная впервые 12 мая 1920 г. певицей М.Э.Подестой де Помар в "Театре оперы" в сопровождении оркестра. В этом танго текст предшествовал музыке (что принципиально важно!), и в нем была применена ставшая классической для жанра трехчастная форма: а-в-а; традиционным, начиная с "Милонгиты", стало и исполнение танго-романса в сопровождении оркестра. (Гардель и после "Моей печальной ночи" продолжал исполнять и записывать танго с аккомпанементом гитары и лишь с 1924 г. начал выступать с оркестром.)

И все же не "Милонгита", а "Моя печальная ночь" явилась краеугольным камнем нового жанра. Дело здесь не в музыке "Литы" и не в обаянии имени Гарделя, а в стихах Контурси. Если прежние тексты танго представляли собой обычно не связанные или мало связанные друг с другом куплеты, то Контурси впервые ввел в танго сюжет, превратил танго в связный рассказ, повествование о событии и пережитом. Если раньше в танго царил дух бравады, вызывающего самоутверждения, свойственный блатному и уголовному миру, то Контурси создал совершенно иной круг образов, открыл никем до него не затрагивавшуюся тему - интимный мир человека. Новая для танго ситуация - покинутый, тоскующий по любви человек; новая обстановка - не ночной уличный перекресток, где при свете газового фонаря разыгрывается кровавая креольская дуэль, а комнатка в конвентильо5 с привычными предметами вокруг; новое состояние - не бравада, а чувство безнадежного одиночества. Начиная с "Моей печальной ночи" сентиментальность становится доминирующей в танго.

Ты ушла, и я покинут. По ночам, когда ложусь я,
Как тяжка с тобой разлука! Двери я не запираю -
Ты не знаешь, что за мука Поминутно ожидаю,
Острый нож носить в груди. Что вернешься ты домой.
Ты была моей отрадой Я бисквиты покупаю,
И единственной наградой Мате пью и представляю,
Мне на жизненном пути. Будто ты сидишь со мной.

Для меня нет утешенья, Там, где были при тебе
Я в вине ищу забвенье - И флакончики, и склянки,
Не могу его найти. Украшенья, обезьянки,
Ничего уж нет давно.
И когда домой приду я, Даже зеркало как будто
Вижу комнату пустую, Потускнело, стало мутно,
Все печально, я тоскую Словно плакало оно.
И потерянный стою.
Наша старая гитара
Горько плачу втихомолку С той поры уж не звучала,
И рассматриваю долго Как милонги ты певала,
Фотографию твою. На стене висит в углу.

Керосиновая лампа
На столе едва мерцает,
Неохотно освещает
Ночь печальную мою.

"С "Моей печальной ночи" начинается новое танго, которое рассказывает истории и говорит о чувствах, - пишет О. Салас, - где стихи так же важны, как музыка, где поэзия, говоря словами певца Альберто Марино, "освещает мелодию"... Контурси, заставив своего героя плакать, сделал танго доступным чувствам, снял с него маскарадную личину, очеловечил его"6.

Контурси продолжал разрабатывать тему покинутого в танго "Возвращение домой", "Иветта", "Я видел ее с другим", отчасти в "Бандонеоне окраины" в тех же трогательно-сентиментальных тонах, неизменно глубоко сочувствуя своим героям. Характерный штрих: в танго "Я видел ее с другим" герой встречает ушедшую от него подругу с новым любовником. Традиционный герой танго убил бы либо ее, либо обоих (как поступил, например, персонаж танго А.Ваккареццы "Успокойся, сердце"). Герой Контурси - человек иного душевного склада:

С другим ее встретил,
Прошла она мимо.
Ее не убил я,
А горько заплакал.

В "Цветке порока" у Контурси появляется еще один мотив, также ставший, наряду с темой покинутого, одним из главных в танго: девочка из конвентильо, соблазнившись "красивой жизнью" и "наслаждениями танго", переступает роковой порог и окунается в омут удовольствий.

Детка, ты прости, но я не скрою, Быстро сделавши карьеру,
Раскусил тебя давно я, Многим ты была примером:
Мне понять тебя легко. Ты порядочной слыла,
В этом тесном конвентильо Деньги тратила не в меру,
Твое детство протекло. Как сеньора, ты жила.
Лет пятнадцать тебе было, И на деле очень скоро
Тебя танго соблазнило, Стала ты и впрямь сеньора -
И из дома ты ушла. Коммерсантова жена.
Украшеньям и нарядам Но его ты разорила,
Ты была когда-то рада Нищим по миру пустила
И шампанское пила. И к другому ты ушла.

Далее следует логичный и неизбежный финал: падение после триумфов и роскоши, бедность, измена бывших друзей, конвентильо, одиночество, тоска.

А потом на содержанье Обманули все надежды,
Взял тебя аптекарь старый. Без души осталась ты.
Сын богатый комиссара Жизнь твоя - одно сплетенье
Все растратил на тебя. Грусти, скорби и мученья,
Началось твое паденье, Извела тебя она.
Продала ты украшенья, Знаю - ты с рожденья ласки
Драгоценности с себя. Материнской лишена.
Вот ты снова в конвентильо Тебя танго соблазнило,
И певичка в тонадильях. Жизнь красивая манила
Не сбылись твои мечты, И богатые друзья.

Дружба их недолговечна:
Обманули - и беспечно
Отвернулись от тебя.

Контурси сотрудничал с выдающимися композиторами танго своей эпохи - А.Берто (танго "Библиотека" и "Дон Эстебан"), Р.Фирпо ("Смотри... Смотри"), Э.Дельфино ("Старая любовь"), Х.К.Кобианом ("Бедная проститутка"), Х.Мартинесом ("Возвращение домой"). Он умер в 1932 г., в возрасте 43 лет, в лечебнице для душевнобольных.

Л.Лугонес, некогда назвавший танго "мерзкой рептилией, рожденной в публичном доме", тем не менее отдал дань "Цветку порока" Контурси в своем "Романсеро":
То танго старое далеко,

Где мало счастья, много грусти.
Давно увял цветок порока,
Стихом помянутый Контурси.

Гардель записал почти все танго с текстами Контурси. В 1962 г. выдающийся аргентинский режиссер Л.Демаре снял фильм "Моя печальная ночь", положив в его основу различные эпизоды из жизни Контурси.
Темы, столь счастливо найденные Контурси, были немедленно подхвачены поэтами танго и стали расхожими, а образ мужчины, покинутого подругой, превратился в клише, которым штамповались, как на конвейере, десятки идентичных танго - иногда с вариациями, иногда откровенно подражательных. Вот, например, танго Х. де Грандиса "Покинутый" (музыка П.Маффиа и П.Лауренса):

Тихо в комнате. Смотрю я на постель - она пустая.
О тебе воспоминаньем - фотография твоя,
Платья ношеные, тряпки да душа моя больная -
Это все, что мне осталось с того памятного дня.
Помню - вечером ненастным собрала пожитки скоро,
Торопливо попрощалась и ушла в ночную тьму.
Не сказал я ей ни слова: ни упрека, ни укора,
Только горестно подумал про себя: конец всему!..

Посмотри, какой я старый,
Голова моя седая.
Если б знала, как страдаю,
Как тоскую по ночам.
Не вернуть былого счастья,
Унеслось, промчалось мимо,
И хожу, как одержимый,
По кафе и кабакам.

Моя комнатка, ты знаешь, видишь все мои невзгоды,
Ее ласки, утешенья и любви лишился я.
Говорю я сам с собою: что мне делать в мои годы,
Если нет ее со мною, если в ней вся жизнь моя?
Часто я брожу ночами одинокий, вспоминаю
Все, что было, и с подругой наше мирное житье.
На меня вы не глядите, если пьяным я бываю:
Лишь вином я утешаю сердце бедное мое.

В несколько ином ключе продолжает темы Контурси его младший современник Селедонио Эстебан Флорес. Герой его танго "Рука об руку" (музыка Гарделя) находится в той же ситуации, что и персонаж "Моей печальной ночи", а его Маргарита, ставшая Марго (танго "Марго"), напоминает героиню "Цветка порока", но отношение к ним Флореса иное, нежели Контурси, - более объективированное и даже не лишенное некоторого морализаторства. Не случайно Х.Гобельо отмечает: "Марго" и "Рука об руку" - попытки осушить слезы танго. Флорес осушил их, но не устранил слезных желез, и танго продолжало плакать еще долгие годы. Оно плачет и сегодня (написано в 1977 г. - П.П.), хотя его слезы трогают с каждым разом все меньше"7. Однако в творчестве Флореса эти сюжеты не были доминирующими, и если он, как и Контурси, обращался к конвентильо и его обитателям, то рассматривал их скорее в социальном, нежели в этическом плане, о чем свидетельствуют такие тексты, как "Хлеб" или "Судебный приговор". Вот красноречивые строфы второго из них:

Господин судья, рожден я в конвентильо,
Где свила себе гнездо нужда и бедность.
Там среди шпаны, воров и проституток
Протекло мое безрадостное детство.
В той грязи, где я с мальчишества валялся,
Гибнут лучшие надежды и желанья.
Вам бы видеть, господин судья, как жил я,
Чтобы знать потом и меру наказанья.

Вслед за темами покинутого и падшей женщины в танго-романс властно вторгается тема города, чтобы стать едва ли не главной в этом жанре. Строго говоря, город всегда присутствовал в танго: компадре - житель его окраин; конвентильо, где тоскует покинутый, - его неотъемлемая частица; кабаре, куда уходит в поисках "красивой жизни" отчаявшаяся девчонка, - его постоянный атрибут. Но в данном случае речь идет о специфическом преломлении темы города, которая раскрывается как ностальгическое воспоминание о баррио8, где прошли детство и юность героя, где он имел друзей, ныне рассеянных по свету, где он впервые познал радость любви, - о баррио, исчезнувшем под натиском градостроительного прогресса.

"Ностальгия - одна из самых глубоких черт характера тех, кто родился на этом берегу Ла-Платы, - говорит Х.Барсиа. - Чувствительность глубоко заложена в нас, и внешние жесты, поза тщетно пытаются ее скрыть. Таково и танго. Его слова, его звуки вызывают в памяти неустойчивые, овеянные грустью образы города, который был и которого нет: окраина, немощеные улочки, тусклые газовые фонари, виноградные изгороди, конвентильо, ссоры и потасовки как непременный эпилог праздников с участием воинственной молодежи, кабаре, девицы со своими кавалерами - все, что было когда-то в Буэнос-Айресе, все это принадлежит исключительно танго... Нельзя допустить, чтобы все это окончательно ушло в прошлое, и танго принимает на себя деликатную миссию, перенося человека в утраченное им, но живущее в глубине души ощущение ушедшего времени. На мгновение обретая его, человек и танго побеждают фатальность"9.

Ностальгии не знали ни борцы за независимость 1810 г., ни вольные гаучо пампы. Она появляется вместе с танго и в нем. Салас считает, что ностальгию и меланхолию внесли в танго итальянские иммигранты, поскольку данные чувства свойственны тем, кто вырван с корнем. Это вполне возможно, но в такой же мере ностальгия и меланхолия свойственны и коренному портеньо 1900 г. Истоки их - в стремительном сломе исторического бытия, в быстроте перемен, в резком изменении привычного жизненного уклада, в нашествии нежеланных иммигрантов. Когда изменения внешней среды происходят медленно, естественным порядком, их обычно не замечают, но когда они так неудержимо стремительны, как это было в Аргентине 1880-х годов, человек переживает их особенно болезненно. До неузнаваемости изменился Буэнос-Айрес: "большая деревня" Л.Лопеса превратилась, по выражению Э.Мартинеса Эстрады, в "большой отель", где "человек одинок среди двух миллионов одиноких мужчин и женщин"10.
Трудно сказать, кто первым ввел в танго-романс тему баррио, но не менее трудно назвать кого-нибудь из видных поэтов танго, в творчестве которого эта тема не присутствовала бы. "Рассвет на Риачуэло" Э.Д.Кадикамо, "Горечь окраины" А. Ле Перы, "Тот погребок на берегу" Х.Гонсалеса Кастильо, "Мое патио" и "Кафе "Лос анхелитос" К.Кастильо - вот лишь некоторые из множества примеров.
Как правило, тема баррио раскрывается в танго-романсах через личные воспоминания и переживания героя, но есть танго, рисующие тот или иной городской пейзаж, воссоздающие внешний вид городской окраины, конкретной улицы, кафе, какими они были 20 или 30 лет назад. Одним из самых известных танго-картин является танго Флореса "Корриентес и Эсмеральда".

В 1931 г. вышла в свет книга Р.Скалабрини Ортиса "Одинокий человек в ожидании". В ней автор помещает своего протагониста, архетип портеньо, на эскине11 улиц Корриентес и Эсмеральда. "Не потому, - поясняет О.Росслер, - что это место самое красивое или чем-то особенно примечательное, а просто потому, что эта эскина как бы конденсирует в себе самую сущность города, является его костным мозгом"12, - подобно Арбату в старой Москве, прибавим от себя. Находясь под сильным впечатлением от книги Скалабрини Ортиса, Флорес дал свое видение этой ночной танговой эскины 1902 г. В немногих строфах он нарисовал очень много: гуапо - компадре, патриарх своего баррио; патота - кучка молодых забияк, ищущих повода для драки; француженки, высматривающие клиентов ("живой товар" для двух тысяч публичных домов Буэнос-Айреса поставлялся главным образом из Франции и Польши); анемичная фигура, ожидающая трамвай на окраину; попугаи шарманщиков, денежные лотереи и азартные карточные игры (баккара), шампанское и канья (сорт водки), иностранец; здесь же Милонгита - героиня танго С.Линнинга, поэты танго К. де ла Пуа и Контурси. Эта картина, которую Росслер назвал "фреской, представляющей нам незабываемый образ Буэнос-Айреса, ушедшего в небытие"13, - не столько воспоминание, ибо в 1902 г. Флоресу было всего шесть лет, сколько плод поэтического воображения, но воображения вдохновенного и, надо думать, точного в деталях.

Приведем несколько строф из танго "Корриентес и Эсмеральда", музыку к которому написал Ф.Праканико.

Приближаясь к тебе, замедляли походку
И гуапо отважный, и щеголь пустой.
Придавали патоты блеск перекрестку,
Далекие годы - девятьсот второй.

Эскина, ты - школа, где распахнуты двери
Всем, кто любит шампанское, канью и ром.
Здесь смешано все: баккара, лотереи,
Опьяненные каньей, англичанин верхом.

Бледная анемия в ожиданьи трамвая
В дальний баррио, там, на краю.
Здесь же француженки, томно вздыхая,
Нам предлагают любовь свою.

Сюда приходила Милонгита прежде,
И Линнинг однажды здесь встретил ее:
На этой эскине, в плебейской одежде,
Ждала терпеливо счастье свое.

Тебя Де ла Пуа воспевал стихами,
И Паскуаль Контурси другом был тебе.
На каждом углу здесь дремлют попугаи
И Карлоса Гарделя видят во сне.

Поэтом танго, полнее и тоньше других передавшим атмосферу бывших городских окраин, в чьих стихах прежняя риторика сменяется проникновенной лирикой, был Омеро Манци. Детство Манци прошло в Боэдо, бывшем в 1910-х годах пригородом Буэнос-Айреса; в течение нескольких лет он был воспитанником пансиона "Колехио Луппи", расположенного в баррио Нуэва-Помпейя. Картины этого баррио - низенькие домики за решетками, каменные неоштукатуренные стены, лагуна, окруженная земляным валом, рвы с водой, улицы без покрытия, выходящие прямо в пампу, - навсегда остались в памяти Манци и запечатлены в таких его произведениях, как "Баррио танго" и "Сур" ("Юг", название баррио на южной окраине Буэнос-Айреса), положенных на музыку А.Тройло. Оба эти танго явно автобиографичны; в обоих Манци не описывает, не рисует картину баррио, а вызывает в памяти его образ. Вот начальные строфы "Баррио танго":

Уголок Помпейи в баррио заветном
Дремлет, прислонясь к земляному валу;
Фонарь качается над парапетом;
Мистерия расставания, сон наяву.
Лают собаки; от лунного света
Прячась, - любовь украдкой, тайком;
Хохот лягушек в лагуне; где-то
Далеко тоскует бандонеон.

Баррио танго в лунной мистерии,
Улицы, с детства знакомые мне;
Старые друзья, в памяти затерянные, -
Где-то они, в какой стороне?
Баррио танго... Я вспоминаю

Хуану блондинку... Ее я любил.
Знает ли, что до сих пор страдаю,
Что до сих пор ее не забыл?
Баррио танго в лунной мистерии,
В памяти вновь я тебя оживил.

Неотъемлемым музыкальным атрибутом города, на протяжении нескольких десятилетий неразрывно связанным с танго, была шарманка. Воспетая Карьего и Манци, Кастильо и Туньоном, шарманка оказала неоценимую услугу танго. Она разносила его мелодии от баррио к баррио, собирала весенними вечерами молодежь потанцевать на эскинах, приносила радость в патио конвентильо и тревогу в дома почтенных семейств, где представители старшего поколения, заслышав угрожающую нравственным устоям музыку, задергивали шторы и закрывали балконные двери, в то время как благовоспитанные девицы жадно ловили притягательные звуки и бросали украдкой на мостовую серебряные монеты.
Шарманки были разной конструкции и разных размеров. Портативные, которые шарманщик носил на ремне ("органчики"); больших размеров, установленные на ручной тележке ("пиано"); самые большие, на двухколесной повозке в конной упряжке, с ящиком, из которого обученный попугай вытаскивал разноцветные карточки с предсказанием судьбы. На самых полных по комплекту шарманках имелась еще витрина в виде ниши, где под музыку танцевали восковые или деревянные фигурки. Именно такая шарманка, с обезьянкой и танцующими куклами, изображена в известном танго Манци "Последняя шарманка"14. Приводим его с сокращениями.

За сумерками следом последняя шарманка.
Скрипучие колеса, окраинная даль.
Понурая лошадка, шарманщик, обезьянка
И хоровод девчонок, разряженных в перкаль.

Знакомый перекресток, где путь окончен длинный,
Залит луной и светом сияющих витрин.
На старенькой шарманке танцуют вальс старинный
Усталая принцесса и утомленный принц.

Последняя шарманка пойдет от двери к двери,
Где нет уж той, что юной уснула вечным сном;
Она любить устала, она устала верить,
Она не слышит танго, что плачет под окном.

Украдкой сеньориты приоткрывают шторы,
Ловя напев зовущий, вздыхая взаперти.
Последняя шарманка уйдет навеки скоро,
И эхом отзовется последнее "прости".

Новым в танго-романсе персонажем явилась "женщина кабаре" - "ночной цветок наслаждений", постоянная героиня танго-романса 20-х годов, времени расцвета буэнос-айресских ночных кабаре. Кабаре были особым миром со специфической атмосферой, отличной от прежних "академий танца", "байлетинов", "кафе де камарерас" и иных подобных заведений, где царило танго. "В кабаре, - пишет М.Гальвес, - мирно уживались шумное распутство и опрятная порядочность. Всех объединял общий танец. Зал, столики, уставленные напитками, и оркестр. Молодые люди из порядочного общества, их подруги, просто любопытные и девицы легкого поведения без спутников - обычные клиенты кабаре. Танго - почти единственное, что исполнял оркестр, - устанавливало равенство между пьющими шампанское и одетыми в смокинги"15.

"Женщины кабаре" были в основном молодыми (иногда 15- и даже 14-летними) девицами, главным образом из плебейских баррио, "ослепленными огнями центральных улиц", как преподносили их танго. Хорошие танцовщицы, фривольные в обращении и, как правило, занимающиеся проституцией, они легкомысленно вступали в соблазнительный мир кабаре, из которого лишь очень немногим удавалось впоследствии выйти более или менее благополучно (например, устроиться гардеробщицей в том же кабаре); большинство в конце концов оказывались на панели или в борделях низшего разряда.
Впервые такая "женщина кабаре" появляется в уже упоминавшемся танго-романсе "Милонгита". "Милонгитами" обычно называли представительниц "самой древней профессии", в отличие от милонгеры - женщины, работающей по контракту в заведениях для публичных танцев, в обязанности которой входило танцевать с клиентами. Любопытно, что Милонгита Линнинга - реальное лицо: это некая Мария Эстер Дальто, проживавшая в Чиклане и умершая от менингита в возрасте всего 15 лет16, - в том же возрасте начала свою "карьеру" героиня танго Контурси "Цветок порока".

Наивно-поучительный текст "Милонгиты" не представляет сколько-нибудь значительного художественного интереса, но, учитывая роль этого танго в становлении танго-романса, приведем из него несколько строф:

Помнишь - самой красивой девчонкой
Ты в Чиклане когда-то слыла;
И короткая в меру юбчонка,
И коса твоя так тебе шла.

Тебя звали тогда Эстерситой,
А сегодня в ночном кабаре
Называют тебя Милонгитой,
И пристало то имя к тебе.

Здесь мужчинам не верят на слово,
И тебя никому здесь не жаль;
Ты же душу отдать им готова
За нарядный дешевый перкаль.

Будет танго, шампанского вдоволь,
Затуманит сознание хмель,
И какой-нибудь с деньгами щеголь
Увезет тебя в номер в отель.
Одинокой ты будешь на свете,
А слезам не поверят: пьяна!
Возвращаясь домой на рассвете,
Скажешь: если б любить я могла!

Через четыре года после "Милонгиты" в кабаре танго-романса появляется новое лицо - гризетка. Это молодая француженка, обманным путем увезенная в Аргентину, или доверчивая простушка, влюбившаяся в какого-нибудь портеньо и опрометчиво сменившая Монмартр на Бахо-Бельграно, где оказалась брошенной и без средств к существованию. В любом случае судьба их в Буэнос-Айресе была одинаково незавидной, как, в частности, явствует из танго Гонсалеса Кастильо "Гризетка" (1924) - первого танго-романса, где выведен на сцену этот персонаж. С его появлением лексика танго-романса обильно насыщается французскими реалиями - именами, топонимами, названиями районов и достопримечательностей Парижа, образами, заимствованными из французской литературы, и т.п. В "Гризетке", например, упоминаются персонажи "Сцен из жизни богемы" А.Мюрже - Мюзетта, Мими, Рудольф и Шонар, герои романа А.Прево "История кавалера Де Гриё и Манон Леско", Маргарита Готье и Арман Дюваль из "Дамы с камелиями" А.Дюма-сына. Стихи Гонсалеса Кастильо - своего рода аллегория, весьма душещипательная, представление о которой дают ее начальная и заключительная строфы:

В ней есть что-то от Мюзетты и Мими,
Ждет, что явятся Рудольф или Шонар;
Камелия Парижа,
Из романа занесенная сюда.
И в неистовом угаре кабаре,
Под рыданье танго и бокалов звон,
Продолжался ее сон:
Мечтала о Де Грие,
Хотела быть Манон.

В дальнем баррио, где пьянство, грязь и брань,
Гасли все ее надежды и мечты.
Не явился к ней Дюваль,
И увяла, как камелия, она.
В кабаре, за кокаином и вином,
Под бандонеона скорбный стон
Бедняжка умерла,
Как умерла Мими,
Как умерла Манон.

Необходимо назвать еще одну тему, всеми исследователями включаемую в число основных в танго-романсе, хотя, в отличие от перечисленных, не являющуюся его открытием, - тему родной матери. Она восходит к народной поэзии гаучо и творчеству городских пайядоров конца XIX в. Еще у Х.Бетинотти в одной из его децим мы находим такие строки:

Только мать одна на свете
Нас всегда за все прощает,
Для нее мы вечно дети,
Нас она всегда приветит,
Любит и не покидает.

Почти теми же словами говорит о матери герой танго-романса Э.Кадикамо, который, как все герои танго, трагически остро осознает значение матери как последнего и единственного надежного прибежища после беспутной жизни, измен непостоянных подруг, предательства неверных друзей, после впустую прожитых и бесцельно растраченных лучших лет жизни:

Только мать простит нас в этой жизни,
Лишь ее любовь надежна,
Остальное же - все ложно.

И с этими мыслями "блудный сын" (естественное ответвление темы матери) возвращается к родному очагу:

Тихий баррио моего вчера,
Как печальны твои вечера!
Я к тебе вернулся старым,
Претерпев судьбы удары...

"Домик моих родителей" Кадикамо, "Ее память" Манци, "Мама!" Серветто - наиболее типичные примеры танго-романса, посвященного теме матери.

Вилариньо называет пять основных тем танго-романса; Видарт удваивает эту цифру, Гобельо и Росслер еще несколько увеличивают ее. Как бы то ни было, число тем и сюжетов танго-романса сравнительно невелико, но в них отражена сущность города и его обитателей, что и дало Х.Л.Борхесу основание назвать танго-романс "обширной и бессвязной comedie humaine жизни Буэнос-Айреса"17. Все темы танго-романса глубоко личностные; танго чужды отвлеченные идеи, для него не существует некий абстрактный человек, но всегда человек конкретный, живой, из плоти и крови, чувствующий и переживающий. Любовь, заканчивающаяся крахом; тоска, одиночество, разочарование жизнью; острое ощущение неумолимого бега времени, ушедшей молодости, зыбкости, непрочности бытия - таковы постоянные мотивы танго, и его герой, с обидой человека, обойденного жизнью, но не желающего выказывать эту обиду, говорит с вызовом:

Ничем не обязан я жизни,
Любви не обязан ничем:
Я в жизни познал лишь невзгоды,
В любви - только горечь измен.

Характерно, что, когда танго пыталось выйти за пределы этого строго очерченного тематического круга, оно почти всегда терпело фиаско. Известны юмористические, сатирические, иные танго, но они никогда не имели продолжительной жизни. Тема ножа и отваги из репертуара старых танго появляется в танго-романсе лишь эпизодически и в виде одной-единственной коллизии - измена и месть ("Креольская дуэль" Л.Байярдо, "Там, в Бахо-Бельграно" И.Агилара и М.Массы, "Успокойся, сердце" А.Ваккареццы, "Швейцар, поднимись и скажи ей" Э.Лабара - самые известные примеры). Изредка танго-романс затрагивает социальную тему, в целом ему не свойственную, но и она раскрывается через личное восприятие героя18. Пожалуй, наиболее показательно в этом отношении танго-романс М.Катана "Офорт", интересное и своим сюжетным решением: одинокий пожилой человек за столиком в ночном кабаре наблюдает за окружающими и думает о своем.

Полночь близка. Кабаре оживает:
Множество женщин, цветы и вино.
Вечное празднество вновь наступает,
Грустные думы наводит оно.
Сорок лет жизни - печальная дата:
Сердце стареет, виски в седине...
Горько смотреть мне на то, что когда-то,
В юные годы так нравилось мне.

Здесь милонгиты
Дарят поцелуи,
Они с любопытством
Глядят на меня.
Я не знаком им,
Сижу одиноко,
А жизнь незаметно
Уходит моя...

Старый развратник шампанское щедро
Пьяной Лулу подливает в бокал;
Его о прибавке на хлеб просил бедный
Рабочий сегодня - старик отказал.
Француженка ходит с улыбкою жалкой,
Она королевой Монмартра была;
Купить у нее предлагает фиалки,
С участливым видом ко мне подошла.

Я думаю о жизни,
О матерях голодных,
О тех, кто не имеет
Ни хлеба, ни угла,
Кто продает газеты,
Чтоб заработать песо...
Я думаю об этом,
И слезы на глазах.

В упоминавшейся статье Кофмана автор высказывает мысль о нереальности, искусственности того мира, который изображает танго, поскольку в реальном мире в кабаре идут не предаваться грусти и философским размышлениям, а весело провести время19. Замечание резонное, но ошибочное в отношении танго, ибо танго не интересуется веселящимися, оно непременно отыщет где-нибудь в уголке кабаре, кафетина, кабачка задумавшегося одиночку или двух мирно беседующих за рюмкой аперитива компадре и именно на них остановит свой пристальный взгляд. Это мы видим в танго "Офорт" и других ему подобных.

Говоря о поэзии танго-романса, следует сказать несколько слов о лунфардо, этом своеобразном жаргоне Буэнос-Айреса, подобном английскому сленгу, французскому арго, испанской херигонсе или португальскому кало. Лунфардо складывался на протяжении второй половины XIX в. на основе лексики, заимствованной из разных языков, принесенных в Аргентину иммигрантами, - итальянского с его диалектами, цыганского, португальского, немецкого, частично кечуа и гуарани; испанские слова либо нарочито деформировались, либо употреблялись в переносном смысле. Впервые лунфардо обратил на себя внимание буэнос-айресской прессы в 1879 г., когда в "Ла Насьон" появились две статьи, разъясняющие различные слова и выражения лунфардо, собранные журналистами главным образом в полицейских участках. В газетной заметке от 1882 г. лунфардо определялся как "смесь диалектов итальянского языка, на ко-торой общаются между собой уголовники". Родившись как "язык шлюхи и вора" (Борхес), лунфардо постепенно проникал в повседневную речь жителей окраинных баррио и обитателей конвентильо, пока не стал обычной принадлежностью разговорного языка социальных низов Буэнос-Айреса, "языком улицы".

Танго-романс с самого начала включило лунфардо в свой поэтический лексикон. Если Контурси пользовался им еще умеренно, то начиная с Флореса лунфардо прочно завладевает танго-романсом и делает его своим активным распространителем. Cам Флорес выразил свое отношение к лунфардо таким четверостишием:

Мне не к лицу венок лавровый барда,
Претензий я на славу не имею,
Пишу что чувствую и как умею,
Чтоб было лучше, пользуюсь лунфардо.

Вслед за Контурси и Флоресом лунфардо вводят в танго-романс Манци, Кадикамо, Сантос Диссеполо, Кастильо, Де Грандис, Ваккарецца и другие поэты. В связи с широким распространением лунфардо возникла полемика о литературно-языковой норме, особенно обострившаяся после выхода в свет в 1928 г. сборника стихов Де ла Пуа "Набриллианти-ненный пробор", считающегося самым значительным произведением, написанным на лунфардо. Пуристы от языка негодовали; приверженцы лунфардо, в свою очередь, указывали, что язык создает народ, а художники слова лишь обрабатывают и шлифуют созданное им. "В упреках сторонникам лунфардо было много справедливого, - считает В.Б.Земсков, - однако "перехлесты", неизбежные при любых глубоких сдвигах в литературе, которые происходят вслед за сдвигами социальными, были лишь крайностями процесса обращения аргентинской поэзии к новой действительности"20. Тем не менее, забегая вперед, скажем, что в 1943 г., во время правления генерала П.П.Рамиреса, специальным постановлением было запрещено распространение поэзии на лунфардо во имя сохранения чистоты языка. Постановление вызвало смех публики и гневную филиппику Диссеполо в адрес его составителей, однако заставило авторов пересмотреть и "очистить" многие старые танго, некоторые вообще изъять из репертуара, а в новых избегать не только слов и выражений лунфардо, но всего, что напоминало о городских окраинах и происхождении танго. Впрочем, постановление, как и следовало ожидать, недолго оставалось в силе, и лунфардо в конечном счете выиграл баталию. Танго-романс внесло в эту победу немалую лепту21.

В связи с тем, что сказано о поэзии танго-романса, следует сделать одно разъяснение. Необходимо различать "поэзию" и "танговую поэзию", "поэтов" и "поэтов танго". Тексты танго-романсов, за исключением немногих, лишены существенных атрибутов подлинной ("высокой") поэзии. Их лексика достаточно бедна, эпитеты и сравнения однообразны, метафоры редки, многочисленные штампы кочуют из одного танго в другое. Лишь в редких случаях таким выдающимся мастерам, как Флорес или Манци, удавалось подняться до уровня подлинной поэзии. С другой стороны, есть такие поэты, как Э.Карьего, Х.Л.Борхес, Р.Гонсалес Туньон, которые сделали город постоянной темой своего творчества, и тем не менее им никогда не удавалось стать поэтами танго, а если удавалось, то случайно. Дело здесь не в степени таланта, а в специфике танго-романса как синтетического жанра, обладающего своими "секретами", которые поэт танго чувствует интуитивно, а поэт может овладеть ими лишь целенаправленно, "с усилием". Поэтому тексты танго нельзя (ошибка, в которую часто впадают) оценивать и тем более анализировать с позиций ортодоксальной литературной критики. Они не предназначены для чтения и выявляют свой истинный облик только в музыкальном контексте, при одновременном звучании слова и музыки. Музыка многократно усиливает смысловое и эмоциональное воздействие поэтического текста, скрадывая в то же время его литературные недостатки, а исполнение хорошим певцом усиливает воздействие музыки. ("Великий певец удесятеряет своим исполнением силу музыки", сказал Бальзак.) Гардель хорошо знал это и не боялся подчас петь танго с заведомо посредственными в художественном отношении текстами.

Расцвет танго-романса (и, соответственно, танговой поэзии) приходится на 20-40-е годы, когда творила блестящая когорта поэтов танго, создавших "золотой фонд" жанра. К 1950 г. эта когорта заметно поредела. Одни, как Кадикамо и Эспозито, отошли в тень, другие (большинство) - в мир иной: Контурси (1932), Гонсалес Кастильо (1937), Флорес (1947), Сантос Диссеполо (1951), Манци (1951), не передав свои поэтические перья идущим за ними, как замечает О.Феррер. Подавляющее большинство поэтов, композиторов и исполнителей танго добровольно поставили себя в зависимость от публики, всегда консервативной в своих вкусах, и ограничили творческую деятельность рамками, гарантирующими успех. Это влекло за собой господство почти исключительно традиционных тем и стилей. Такие поэты следующих поколений, как Х.М.Контурси (сын П.Контурси), Э.Морено, Э.Негро, Э.Бласкес (она же композитор), владели техникой жанра, но не развивали, а лишь продолжали его. Было очевидно, что танго-романс тематически исчерпало себя.

Когда корреспондент газеты "Ке паса" задал О.Пуглиесе вопрос, как он смотрит на будущее танго (интервью состоялось в начале 80-х годов), маэстро ответил, что это зависит от того, какую позицию займут поэты и композиторы. Если тексты танго освободятся от пошловатых перепевов на темы о любовных муках (курсив мой. - П.П.), а композиторы сумеют создавать такую музыку, которая волновала бы душу и оставалась в памяти, то танго наберет силу22.

На протяжении всей своей истории танго разделяло судьбу Буэнос-Айреса и отражало ее. Как хорошо сказал Феррер, "танго было, потому что был Буэнос-Айрес; танго есть, потому что есть Буэнос-Айрес; танго будет, пока будет Буэнос-Айрес". Трудно предположить, чтобы сегодняшний Буэнос-Айрес не мог дать танго современные идеи, темы, сюжеты, образы. Танго должно найти и взять их, слово остается за ним.

Примечания

1 I.V i l a r i n o. El tango cantado. Montevideo, 1981, p. 12.
2 Название, присвоенное когорте ветеранов - авторов танго 1900-1920 гг.
3 R.P e s c e. La Guardia vieja. - La historia del tango, t. 3. Buenos Aires, 1977, p. 341.
4 См.: А.Ф.К о ф м а н. Танго-песня: фольклор или литература? - Латинская Америка, 1986, № 3, с. 113.
5 Многоквартирные дома-общежития, где проживали иммигранты и городская беднота.
6 H.S a l a s. El tango. Buenos Aires, 1986, p. 144, 148.
7 J.G o b e l l o. Enrique Delfino y el tango canci?n. - La historia del tango, t. 6, p. 879-880.
8 Часть города, не являющаяся административной единицей и не имеющая официально установленных границ, подобно московским Сокольникам, Лефортово, Марьиной Роще или Лужникам.
9 J.B a r c = a. Tangos, tangueros y tangocosas. Buenos Aires, 1976, p. 161.
10 Цит. по: M.G 1 l v e z. La Argentina en nuestros libros. Santiago de Chile, 1935, p. 196.
11 Уличный перекресток, обычно со срезанными углами домов, что увеличивало площадь тротуара. Традиционное место танговых выступлений.
12 O.R o s s l e r. Buenos Aires dos por cuatro. Buenos Aires, 1967, p. 121.
13 Ibid., p. 59.
14 Это танго написано в 1948 г., когда шарманки уже почти исчезли в Буэнос-Айресе.
15 Цит. по: H.S a l a s. Op. cit., p. 129.
16 Ibid., p. 138.
17 Ibid., p. 142.
18 Едва ли не единственное яркое исключение представляет собой танго Э.Сантоса Диссеполо "Барахолка" - едкая политическая сатира, являющаяся прямым сколком с милонги А.Вильольдо "Искусство жить", но применительно к ситуации в Аргентине 30-х годов. Не случайно "Барахолка" была запрещена военными властями.
19 См.: А.Ф.К о ф м а н. Указ. соч., с. 120, 121.
20 В.Б.З е м с к о в. Народно-демократическая традиция танго и поэзия Аргентины. - Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976, с. 185.
21 В настоящее время в Буэнос-Айресе функционирует Академия лунфардо, созданная для изучения народного языка.

 

© www.lito.ru - текст
 

вернутся